...Вокруг шумела жизнь, звенели капелью синие весны. Мы любили, страдали; проводили бессонные ночи в спорах, жадно проглатывали книги, много ездили по стране, делая для себя захватывающие дух открытия, которые потрясали нас всей противоречивой сложностью человеческого бытия и наглядно убеждали в справедливости слов Достоевского — нет ничего фантастичнее реальности. Жизнь опровергала то, чему нас учили на лекциях по диалектическому материализму. Жизнь не отражалась в большинстве картин наших художников.

Как это время отражалось в моей душе?

В Академии все было по-прежнему. Шли 50-е годы. Первокурсники рисовали гипсы, старшекурсники — обнаженную модель, дипломники компоновали композиции в соответствии с выбранной темой. Предполагалось, что у художника не всегда хватает собственной фантазии и творческих замыслов, и потому дипломникам и даже студентам давали “темник”, который предназначался главным образом для больших союзных выставок. Этот “темник”, по мнению нашего начальства, мог оказать и оказывал неоценимую услугу как в выборе сюжета, так и в его разработке. “Темник” охватывал самые разные стороны жизни нашей страны, где были и такие, например, темы, как “Прибавил в весе”. Имелся в виду человек, вернувшийся из санатория, который после отдыха, взвесившись на медицинских весах, обнаружил, что он прибавил в весе к великой радости окружающих.

Всякая ложь должна быть правдоподобной. Как известно, Чернышевский, о чем я уже говорил, считал, что прекрасное есть жизнь. Слепок жизни — это фотография. Итак: реализм фотонатуралистический, а содержание социалистическое.

В библиотеке студентам стали давать монографии Ренуара, Дега и Моне. В Эрмитаже говорили о новой расширенной экспозиции искусства нового времени; в Русском музее вывесили Врубеля и Коровина; говорили, что выйдет скоро полное собрание сочинений Достоевского... И вот, наконец, в Эрмитаже открылась выставка Пикассо, монографии с репродукциями которого до этого времени считались чуть ли не подпольной литературой. И вот сейчас Пикассо показался многим “голым королем”, скрывающим свою несостоятельность за холодными ребусами выдумок, выдаваемых за свободу индивидуальности. Яростная жажда разрушения духовных и эстетических ценностей, — с которой Пикассо выступил в начале века, произвела впечатление на некоторую часть его современников, склонных видеть в нем зачинателя нового направления. Лично мне всегда казалось, что разрушение не может служить основой искусства, так как искусство есть созидание. Поэтому Пикассо не новое слово в культуре, а разрушение старого. Мне нравится у Пикассо его так называемый “голубой период”, а особенно лучшая вещь этого периода “Странствующие акробаты”, проникнутая большой гуманностью и грустью. Люди, как две больные птицы, прижавшись друг к другу, смотрят с невыразимым чувством тоски и опустошенного одиночества. В западном искусстве ХХ века это, может быть, одна из самых сильных вещей.

Но та выставка в Эрмитаже не показала нам ничего, кроме свободы выдумки и пустого трюкачества. А ведь мы ждали новых пророческих слов, могущих помочь нам найти ответы на мучившие вопросы современности!

Некоторые, исполненные естественного чувства протеста, приветствовали выставку Пикассо, видя в ней вызов искусству периода “культа личности”. Уходя с третьего этажа Эрмитажа; спускаясь вниз по скрипучей лестнице, к сентиментальному Грезу и изысканно-грустным пасторалям Ватто, я думал, что искусство распада, уйдя от человека, от его внутреннего мира, творчески воплощаемого в конкретных формах объективно существующей вокруг нас реальности, завело многих современных художников в тупик и открыло дорогу фальсификаторам несостоявшейся индивидуальности. Думалось о курсе на понижение духовных ценностей в современной культуре ХХ века, когда художественный мыслеобраз в живописи заменяется произволом случайных пятен или раскрашенной фотографией, мелодия вытесняется ритмом или “конкретной” музыкой и т.д.

Некоторые мои старшие товарищи очень быстро и энергично овладели формой, становясь, как у нас говорили, “мастерюгами”. К ним принадлежали в первую очередь те, путеводной звездой которых были старые мастера. Используя музыкальный строй классической композиции, “мастерюги” подчас насиловали ее в угоду современной теме. Впечатление получалось такое же, как от певца, который, не зная языка, имитирует его созвучия. Формальное правдоподобие таких картин более всего напоминало финал оперы или “немую сцену”, где все персонажи замерли в мертвых патетических позах, являясь, по сути, карикатурами на живую жизнь.

Но все же эти картины выгодно отличались от огромных, словно любительских фотографий, исполненных на холсте масляными красками. Если б это была действительно художественная фотография с живой, трепетной реальной фиксацией неповторимой красоты, непридуманной случайности, всего, что делает фотографию одним из художественных явлений ХХ века! Глядя же на эти картины, казалось, что художник, припудрив и прихорошив натурщиков, делал с них снимок, а потом переносил это на холст, композиция складывалась почти всегда из ранее известных “социальных” компонентов, где обязательными были старый рабочий с моржеподобными усами, который сквозь сползшие на нос очки ласково, лукаво, но взыскующе смотрит на молодых специалистов, чаще всего горящих энтузиазмом ремесленников, одетых в чистенькие новые синие формы. Тот же дед, но в одежде, приспособленной к условиям сельской местности, балагурил с норовящими пуститься в пляс розовощекими девками. Некоторые из них, разодетые в невиданные национальные костюмы, радовались на других картинах по поводу получения заслуженной награды. Те же девчата торжественно и величественно, как на параде, шли на покос или, исступленно хохоча, грузили весьма тяжелые мешки с зерном или невиданно огромные кочаны капусты. Но, конечно,. наряду с триумфами и праздниками в колхозе была тема лирического отдыха, когда в крепдешиновых платьях и кокетливых платочках те же девушки, поддавшиеся чарам встающего над стогами и силосной башней месяца, задумчиво грустили, очевидно, по поводу того, что лихой гармонист с медалью вот-вот уедет в институт...

Шли месяцы, на наших выставках уже не было огромных массовок парадного ликования. Уже было провозглашено, что нам нужны Салтыковы-Щедрины и Гоголи. От искусства потребовали “конфликта”. Как же понимался этот конфликт? На деле это был обывательский, мещанский конфликт, ограниченный рамками жэка: сорванец мальчишка, разбивший стекло, не выучивший урок школьник и т.п. На выставках появились: “Таня, не моргай”, “Родное дитя на периферию”, “Разоблачили бракодела”, “На школьном вечере” и другие. Мелкое зубоскальтво подменяло подлинный драматизм.

И все-таки я хочу еще раз сказать о величайшем положительном значении Академии как школы, противопоставившей наследие системы Чистякова — с его высоким пониманием трудного пути освоения и передачи на холсте природы, с его постижением законов формы объективного мира, воплощением в композиции творческого замысла — нигилистической разнузданности 20-х и 30-х годов. Именно тогда античными статуями мостили дворы и разрезали на этюды студентам гениальное панно Рериха “Битва при Керженце”, а натурщику платили не за то, что он позировал ученикам, а за то, что он ритмично двигал качели со стоящими на них натюрмортами. Ученики, не умеющие нарисовать простого горшка, должны были написать композицию “Ритм движения”.

Чистяков с его твердой системой познания природы, как известно, считал, что познание лишь необходимый фундамент, без .которого не может развиваться в искусстве неповторимая индивидуальность художника. Неслучайно его учениками были люди, определившие лицо русского искусства на рубеже XIX-ХХ веков, — Суриков, Серов, Врубель, Васнецов... Они навсегда сохранили любовь к своему великому учителю, давшему им ключ к тайнам профессионального мастерства, без которого невозможно индивидуальное самовыражение любого художника. Великой школой рисунка отмечен также и наш XVIII век.

Конечно, в послевоенной Академии, при всех ее положительных сторонах, бытовали и некоторые недостатки, присущие старой Академии, против которой бунтовали еще передвижники. Она, безусловно, давала прекрасную школу, однако несколько стесняла рамки творчества художников, предлагая изображать преимущественно мир мифологических героев, не имеющий ничего общего с окружающей русской жизнью, Отчего, как я выше говорил, и произошел знаменитый “бунт четырнадцати” во главе с Крамским. Послевоенная Академия в известной мере тоже культивировала штампы, сглаживающие шероховатости жизни, весьма облегченно трактующие конфликты и противоречия... То была ложь о жизни социальных манекенов, “строителей светлого будущего”.

Академия считала своим долгом “поправлять” натуру, саму жизнь, идеализируя ее, игнорируя ту трудную, суровую жизненную правду, которая бурлящим потоком врывалась в цитадель Академии и обступала нас, как только мы покидали ее стены. Я мучительно чувствовал всю пропасть, которая разделяла эти два мира — придуманного “типического” и “нетипически” реального, вставшего огромным вопросом. Ответа я тогда не мог найти. Жизнь неслась грохочущим экспрессом, а я, словно связанный, безъязыкий и оглушенный стуком колес, чувствовал всю ненужность своего труда и бесплодную горячку поисков. Ну, попробуй уразуметь, что означает догмат: “Национальное по форме, социалистическое по содержанию”?.

В перерывах между лекциями, в столовой, в общежитии у нас постоянно велись споры о последних событиях в жизни и искусстве. Из разговоров, от посещения выставок у меня складывалось впечатление, что в нашей художественной жизни наметились вполне определенные тенденции. Вспоминаются четыре спора, раскрывающие настроения и мысли моих товарищей по Академии в те уже далекие 50-е...

Один мой товарищ по Академии, который готовился в аспирантуру и всегда ходил в выцветшей военной гимнастерке (хотя сам непосредственно в боях и не участвовал), сказал мне однажды:

— Да брось ты свою заумь. Пиши этюды, выбери хорошую тему в предложенном списке, покажи выставкому, может, проскочишь на молодежную выставку. По-моему, все ясно: написал картину — и жми дальше, вкалывай! Жизнь сама по себе так богата! Думать не о чем — поезжай в колхоз, на предприятие, на лесозаготовки, всюду жизнь кипит, в ней столько революционных преобразований! Отрази эту жизнь — вот тебе и будет тема. Жизнь — вот наша тема. Машина по асфальту проехала, дворник метет улицу — вот уже жизнь. Умей ее видеть, а видеть это не просто. Мудро сказал товарищ Маленков: типическое — это не среднеарифметическое, а то, что должно быть. Например, поедешь ты в колхоз, увидишь лошадь — правильно, не всюду у нас есть еще трактора! Но... они будут всюду, и потому ты, как художник, должен увидеть трактор, а не лошадь. Раньше, конечно, легче было: прочел темник, выбрал неизбитую тему, решил по-своему — и порядок! Сейчас, сам знаешь, темников нет, самому извилиной шевелить надо — новое время наступило. Вот я видел твои работы, которые ты с Волги привез, не нашел ты типического, не теми глазами смотрел.

— Я делал, как видел в жизни, не думая — типическое или нет.

— Вот это и плохо, надо выбирать из действительности, не все же подряд писать! — сказал он снисходительно. — Надо видеть то, что будет, а не то, что есть.

Другой посоветовал мне писать о народе и для народа. Крепкий, нарочито простоватый, он сам казался мне одним из персонажей картин, посвященных лесозаготовкам.

— Не будь гнилым интеллигентом, будь ближе к народу, как Суриков, Репин, в народе вся сила, народ ведь все понимает.

Я был совершенно согласен с ним, но тотчас же мне пришла в голову мысль: ведь, например, Врубель, Кустодиев, Рерих или Коровин не писали бурлаков и косарей, но были глубоко народными художниками. И разве они менее нужны людям, чем Репин или Суриков? И разве не являются они сами плоть от плоти народа, выразителями его духовного самосознания?

— Кого ты подразумеваешь под понятием “народ”? — спросил я.

Он задумался.

— Ну, уж конечно, менее всего интеллигентов.

— Но разве Пушкин, Достоевский, Блок, Врубель Мусоргский, Бунин — не народ?

После некоторого колебания он растерянно сказал:

— Да, конечно, тоже народ...

Я порою замечал, что иногда люди, постоянно упоминающие о своем рабоче-крестьянском происхождении, очень далеки от жизни, интересов и нужд тех самых “работяг” , на кровную связь с в которыми постоянно ссылаются. Более того, мне довелось видеть, как именно такие, “кость от кости”, смущенно прятали от столичных гостей своих родителей, приехавших из деревни или далекой провинции. В их постоянном “народ”, “для народа” сквозило порой глубоко запрятанное сознание своего превосходства над этим самым народом. В своих картинах, говоря с народом, такой художник как бы “снисходил”, опускался на несколько ступеней ниже, чтобы быть “понятнее и ближе” народу. И не замечал при этом со своего мнимого пьедестала, в что в действительности народ гораздо глубже и духовно выше этой оторвавшейся от него “кости”.

С горечью и сожалением приходилось и приходится видеть таких деятелей культуры, которые заявляют, что они сами — народ, но давно утратили всякую связь с жизнью народа, не желая на деле так постичь его насущные задачи, его реальную жизнь и устремления. Их понимание русской народности сводится к смакованию и выпячиванию случайных, нарочито огрубленных, низменных сторон внешнего облика и внутреннего характера народа. По их мнению, особенности характера русского народа таковы: пить не закусывая, купаться на сорокаградусном морозе, матершинничать и все в таком духе. Для русских якобы характерно отсутствие мысли, которую заменяет зубоскальский задор во время ударной работы. А ведь, по сути, все это клевета на русский народ, незнание, неуважение и непонимание внутренней его духовной культуры, воспитанной веками, как это было характерно для искусства той поры.

Такие деятели культуры, чтобы подчеркнуть свой демократизм. “глубокое” знание народа, любят в обиходе пустить в ход крепкое словцо, нарочитую грубость. Но с таким видом, что, дескать, я-то сам человек культурный, слушаю Баха, Бетховена, знаю Рафаэля, а вот вы другое, вы примитивны, вот я для вас и делаю примитивное искусство, снисходительно опускаюсь до вашего уровня, чтобы вы меня лучше поняли. Это касается, к сожалению, не только некоторых художников, но и писателей, поэтов, музыкантов, создающих для народа массовые песни вроде: “Мишка, Мишка, где твоя улыбка...”

Если же говорить о внешних признак некоторых “соцреалистических” картин, то ноги у женщин напоминают неотесанные сваи, а слоновья сила, комплекция, вероятно, символизирует крепость физической организации. Непонятно, откуда только берут свои прототипы подобные художники? Для мужского типажа у таких живописцев — набор красных рож, неказистость и примитивная недалекость облика, сочетаемая с грубой физической силой. Позже эта тенденция обрела статус новаторского “мужественного стиля”.

Если уж говорить о народности, то вернемся вновь к Пушкину. Вот уж кто никогда не заявлял о том, что он “сам — народ”, но был по-настоящему, в полном и высоком смысле слова народен, любил все, что дорого народу, любил все созданное им — его песни, былины, предания, постигал дух народа, историческую жизнь его. Пушкин любил природу русскую до страсти, любил деревню русскую, любил русские национальные характеры, любил народ свой таким, каким он был, со всеми его положительными и отрицательными свойствами, любил в его непосредственной данности и реальности жизни. И нигде, никогда не почувствуете вы у Пушкина снисходительно-покровительственного тона или умильно-идеализированной сусальности в отношении к простому мужику. То же можно сказать о Сурикове, Мусоргском и о других гениальных сынах великого народа русского, Православного!

...Хрупкий блондин, выглядевший гораздо моложе своих лет, с лицом мечтателя, с прямым взглядом, исполненным внутренней силы, сказал мне:

— Искусство — удел избранных. Художник работает для себя... Его поймут лишь единицы, а большинству вообще не нужно искусство. Так называемый народ жаждет хлеба и зрелищ. Это быдло — советское быдло!

— Так зачем же тогда искусство? — спросил я.

— Значит, ты совершенно исключаешь страстное служение художника какой-то духовной, точнее религиозной идее? Разве искусство не средство выражения этой идеи?

— Какие идеи? — Он удивленно пожал плечами. — Суриков написал “Боярыню Морозову”, увидев ворону на снегу, а “Стрельцов” — увидев отблеск свечи на белой рубахе.

— Но позволь, — прервал я его, — по-моему, это был лишь толчок, помогший Сурикову воплотить давно живущий в его душе мир образов! Дело именно в них, а не в вороне на снегу, которую могли видеть многие художники, не написавшие, однако, “ Боярыню Морозову”.

— Допустим, — согласился он, — но вот какая была “духовная идея” (я повторяю твои слова) у Врубеля, которого я люблю еще более, чем ты, когда он писал “Раковину”? А твой любимый Рерих говорил: “Умейте прочитать душу камня...” Что это значит?

— Но ведь цело не в раковине, — возразил я, — она у Врубеля лишь повод для выражения собственного мира волшебных грез и фантастических образов мечты, ассоциируемых с перламутровыми переливами этого морского чуда. Твои примеры далеко не исчерпывают всех идей творчества

Врубеля и Рериха. Но и в этих вещах проявилось умение русских художников одухотворить неживую природу, наполнить и преобразить ее собственным, глубоко интимным переживанием. Еще Нестеров говорил...

— Ну вот, ты все русские, русские, как будто в этом дело, — перебил он меня. — Вермеер, Ван Дейк, Моне, Дега, Хокусаи, Утамаро — все они служат одному: красоте. И в этом их общность. Ты согласен?

— Нет. — Я волновался, мне хотелось быть понятым. — Дело в том, что я всех художников, независимо от величины, делю на “Изобразителей” и “выразителей”. Выразители не пассивно отражают мир (хоть “изобразители” могут достичь в этом отражении высочайшего мастерства и гармонии), а несут в себе некий прометеев огонь, преображают мир высотой своих духовных идеалов, борением духа. Веласкес, Репин, Франс Хальс, малые голландцы, Клод Моне — гениальные “изобразители”. А. Рублева, Врубеля, Эль Греко, Рериха я считаю выразителями глубочайших переживаний человеческого духа, раскрытого индивидуально, в конкретных формах объективно существующего мира. Одни творят характеры и типажи, а другие — философские мыслеобразы, выражающие нравственные, социальные и эстетические категории. Здесь формы внешнего мира служат для выражения мира внутреннего. Дух, по-моему, всегда национален, как национально понятие о красоте. История доказала что чем более национален художник, тем он и более интернационален в высшем смысле этого слова. Разве не свое понимание красоты и гармонии мира у Эль Греко, Хокусаи, Рубенса, Врубеля? Интернационального искусства не существует, есть только национальное искусство.

Он внимательно слушал меня, но не соглашался... Однажды я поздно вечером, по обыкновению, сидел в академической библиотеке за монографией Эль Греко и рассматривал (в который раз!) бесподобные по своей конструктивной ясности и одухотворенности головы из “Похорон графа Оргаса”. Ко мне подошел представитель “мансардной” оппозиции, которого я уже несколько раз видел в Академии ожесточенно жестикулирующим в окружении студентов. Глаза его фанатически горели, он был подчеркнуто не брит, в неряшливом свитере и брюках, по которым сразу было видно, что он занимается живописью. Он всегда смотрел только иностранные журналы, изучал Пикассо, Сезанна, Брака, реже — Матисса. Я слышал, что он был исключен со второго курса Академии и сейчас работает оформителем в каком-то театре. Увидев Эль Греко, он сказал:

— Что ты каждый вечер со всяким старьем сидишь? Ведь даже в нашем болоте в последнее время стали давать настоящую литературу, о которой раньше нечего было и мечтать. В ХХ веке должно быть новое искусство, понимаешь — новое! Старые формы отжили навсегда! Как этого в вашей богадельне не понимают! Как можно в век атома, кибернетики, кино, радио и авиации работать так, будто живешь в XIX веке? Чем шесть лет скрипеть в Академии, купи фотоаппарат, выставляй свои фото в золотых рамках, как это делают твои маститые учителя, но не выдавай это за живопись. Да и вообще с изобретением фотографии реализм отдал концы, глаз объектива раскрепостил искусство, снял с него эту ненужную функцию точного изображения.

Я не мог согласиться с ним.

— Цель науки — изучать и познавать законы окружающей действительности, раскрывать тайны процессов природы и космоса, а искусство, по-моему, решает проблемы духовной жизни человека. Важнейшая задача искусства — познавать и совершенствовать внутренний мир человека, создавать и укреплять его нравственные идеалы. Наука может раздробить скалу, сплющить глыбу металла, но не может ни на йоту сделать добрее черствое, жестокое сердце!

— Ну, это моралистическое слюнтяйство, — нетерпеливо перебил он меня. — Будущее за технократией. Нравственный прогресс стоит в прямой зависимости от роста науки и техники. — Он презрительно смотрел на меня.

Я не сдавался:

— Ни о каком нравственном прогрессе в связи с научными достижениями говорить невозможно. Можно быть дикарем, а ездить в “кадиллаках” или летать на сверхскоростных самолетах. В век космоса культура западной цивилизации во многом стремится к каменному веку. Но существует еще так называемая научность, то есть спекулятивное использование научных понятий, терминов и т.п. Возникает наукообразие, подменяющее в искусстве подлинную художественность.

История человеческого общества богата великими научными открытиями. Но почему ни одно из них прежде не влекло за собой стремление художника обратить свой глаз в окуляр микроскопа Карла Линнея как это делают многие абстракционисты теперь? С открытием Коперника художники не стали писать мир сидя на вращающейся карусели, а с изобретением пороха не брались изображать скорость летящей пули. Изобретение телескопа и первые открытия Галилея потрясли мир, может быть, больше, чем расщепление атома (о существовании которого говорил еще античный философ Лукреций Кар в своей знаменитой книге “О природе вещей”), но не заставили современника Галилея Рембрандта обратиться к копированию неведомых прежде ландшафтов Луны. Наоборот, художник всю силу своего духовного напряжения сконцентрировал на внутреннем мире человека, полном просветленного страдания и любви к людям. Равно как во времена Пушкина было открыто электричество, а в его поэзии об этом — ни слова!

Мой оппонент зло и насмешливо смотрел на меня:

— Но человек ХХ века — совершенно новый человек, у него новое видение, иная психология!

Разве наш реализм способен передать основную тему, которой живет мир, — расщепление атома, распад его ядра? Эти открытия перевернули учения о вселенной! Ваш реализм XIX века, по сути, есть бегство от новой реальности!

Меня возмутило такое упорное непонимание самых элементарных вещей.

— Неужели ты думаешь, что научное открытие может так повлиять на человека, что в корне изменится характер его ощущения, что он начнет воспринимать электромагнитные колебания и улавливать ухом ультразвук? С изобретением кибернетической машины разве люди обрели седьмое чувство? Они так же любят, рожают детей, радуются и страдают, как во времена Гомера, Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, Толстого. Изобретение фотоаппарата, конечно, ударило по натуралистам, которые бездумно копируют природу, а не выражают через конкретный эмоциональный образ философские идеи, мысли, чувства, свое отношение к миру...

— Ну, хорошо, это ты пока не понимаешь, — не отступал он; — но постарайся понять хотя бы другое. Ты видел здание ЮНЕСКО Корбюзье, фрески Сахары, слышал современный джаз? Тебе не показалось, что это подлинное интернациональное искусство? Ведь человечество идет к слиянию национальностей, стиранию различий между ними.

— С моей точки зрения, джаз — это глубоко национальная ритуальная музыка первобытных негритянских племен, и я не понимаю, почему первобытное искусство и стремление ему подражать мы должны считать “передовым” интернациональным искусством ХХ века. Под интернациональным я понимаю содружество национальных культур — букет национальностей. Я всегда считал, что архитектура — это окаменевшая музыка. Что же касается Корбюзье, который говорил, что его дома — машины для жилья, это, по-моему, чисто функционально-инженерные конструкции. Это то же самое, что видеть в человеке только... “функциональный” скелет.

— Ты. конечно. и против Фрейда? — Его гневу, казалось, не было предела.

— Что ж, при всех заслугах Фрейда у него все-таки упрощенное понимание жизни человеческого духа, нравственного мира человеческой натуры, низведение его к низшим инстинктам, к “подполью” человека. Беда в том, что некоторые считают прогрессом движение назад, в каменный век доисторического бытия.

— А тебе нужны оконца с петушками в архитектуре ХХ века?

— Русская архитектура — это не петушки, равно как русская народность — не квас и лапти, хотя в ряде случаев петушки мне кажутся уместными в прикладном искусстве. Ты, наверное, просто не знаешь русской архитектуры. В ней нет никаких петушков, зато есть особое понятие незабываемого архитектурного образа, есть свое национальное чувство красоты, пропорций, свой творческий метод мышления, создавший такие индивидуальные и неповторимые, объединенные общим понятием русской архитектуры шедевры, как Спас-Нередица и Киевская София, псковские звонницы и Покров на Нерли, Владимирский Успенский собор, церковь Вознесения в Коломенском, Иван Великий, Кижи, дом Пашкова, Меньшикова башня и многие другие. Где ж тут петушки?

— Ну, ну, пошел, смешал все в одну кучу. В России вначале работали греки, Московский Кремль весь строили итальянцы, а Петербург и говорить нечего — Растрелли и разные прочие шведы.

Он победоносно захохотал. Но я и уступить не мог.

— Нет уж, извини. В России действительно, как и в других странах Европы, работало много иностранцев, однако нельзя же считать, скажем, Эль Греко — греком, а не испанцем, Бетховена — голландцем, а не немцем. Иностранные мастера, которых приглашали на Русь, были вначале исполнителями воли заказчика. Но впоследствии лучшие из них, подпав под неотразимое обаяние русской культуры, творчески преломив ее принципы, вносили свой вклад в наше искусство и, не потеряв своей индивидуальности, становились русскими художниками. Вот почему у нас в России среди памятников архитектуры, построенных ими, нет ни одного повторяющего тот или иной европейский образец, — даже в Петербурге! Мы можем с полным правом говорить о “русском классицизме”, “русском барокко” и т.п. Это общеизвестно!

— Ну, вот и Корбюзье пригласили, чтобы он создал новый революционный стиль. — Он злорадно засмеялся. — В ХХ веке стекло, бетон, пластмассы определяют лицо архитектуры, открывая перед ней такие возможности, которые раньше архитекторам и не снились..

— Никогда ни одному художнику материал ничего не диктовал и не мог диктовать, — не соглашался я. — У настоящих творцов материал всегда был лишь средством выразить их творческую волю. Материал может облегчить или затруднить осуществление замысла. Например, русская идея шатра из деревянного зодчества была перенесена и воссоздана в новом материале — камне. И думаю, что могла бы быть перенесена и в железобетон, и в пластик, и даже в стекло. Дело не в материале, а в богатстве замысла, силе духа, воплощенных в архитектурном образе. И несмотря на все богатство и возможности нового материала, архитектура ХХ века во многом превращена в инженерные сооружения, одинаковые во всем мире и отличающиеся друг от друга большими и меньшими удобствами для человека. Как говорил один герой Достоевского: “Необходимо только необходимое”. Вот лозунг этой “архитектуры”.

— Теперь не могу твоего Достоевского.

— Это вполне естественно. Ты вообще русскую культуру не любишь. Ты — “левый”.

— Мне, во-первых, все равно, русская она, французская или турецкая, я думаю об искусстве XХ века, об искусстве будущего. У людей будут совсем другие представления о жизни. Люди изменяются даже физически. У них должно быть совсем другое искусство. Тех,. кто сегодня работает для будущего, поймут через сто лет. Так всегда было с великими людьми, которых современники травили.

— А мне казалось, что великих людей, за редчайшим исключением, всегда понимали современники, и чем активней было их отношение к миру, чем более страстно исповедовали они свои идеи — тем яростней разделялись их современники на друзей-единомышленников и врагов. Художник обязан понять и выразить прежде всего свое время с его расстановкой сил, с его пониманием добра и зла, с его идеалами красоты, с его пониманием гармонии мира и назначения искусства. Путь в будущее лежит через сегодня.

— Ну, это все литературщина! — с жаром сказал он. — Современное искусство должно от нее избавиться. Современная форма должна стать содержанием. Претворить материал в форму — вот задача художника. Отец современного искусства Кандинский указал своим гением дорогу в будущее: он первый сказал, что художник должен разрушить все старые представления об искусстве. Малевич, Татлин — подлинные революционеры.

— По-моему, ты валишь в одну кучу и содержание художественного образа, и “литературный рассказ в красках”, который я тоже не люблю. “Блудный сын” Рембрандта, “Демон” Врубеля, “Сикстинская мадонна” — все это тоже литературщина?

— Конечно.

— Ну, а что не литературщина?

— Хотя бы Сезанн, Миро, из наших — ранний Кончаловский, Машков, Штеренберг. У них сама форма говорит без всякой литературы.

Но тут заговорил долго молчавший мой сокурсник:

— Просто этим людям нечего было сказать! С Сезанна началась обывательщина, “мясная” живопись с ее равнодушием к человеку и его внутреннему миру. Сезаннизм с его мнимым глубокомыслием расчленяет трепетную живую гармонию мира на прокрустовом ложе примитивных геометрических объемов — куба, конуса и шара. Логическое завершение этой “научной” теории — произвол, инспирированный хаос и бессмыслица абстракционизма.

— В общем, я тебя понял, — сказал “мансардник”, обращаясь ко мне. — Ты никогда ничего в искусстве не сделаешь. Здорово вас всех покалечили. Но мы вас все равно раздавим. Хоть ты и симпатичный боярин, но уж больно отсталый...

С тех пор прошло много лет, но споры эти памятны мне и по сей день. В те дни упорных поисков и сомнений мучительно осознавалась разница между ремесленнической работой и творческим трудом. Творчество — высший дар человека и смысл его бытия, выражение его свободной воли, стремящейся к добру и гармонии.

Творческий, созидающий дух человека строит новую жизнь, создавая гармонию из противоречий — красоту! Творческий дух вечно пребывает в искусстве. Первоисток творчества — воля к бессмертию! .

Изучая жизнь великих художников, я все более убеждался в индивидуальности, неповторимости того пути, которым каждый из них шел к откровению. В трудном процессе самоопределения одни быстро и безошибочно обретали свое лицо, как Рафаэль и Рубенс, Серов и Рерих. Другие, как Ван Гог и Федотов, Нестеров и Гоген (судьба их особенно поучительна), находили себя в зрелые годы, приходили в искусство после длительного пути исканий, мучительных жизненных скитаний познавшими и высоту взлета, и глубину падения. (Многое я потом пересмотрел в оценках художников, о которых мы тогда спорили.)

Художник творческой волей создает свой мир. В сложном процессе образного познания реальности он осуществляет свое призвание — преображать, совершенствовать духовный мир человека. И здесь прежде всего предполагается глубокая искренность художника, познающего мир во всей глубине его сложных противоречии. Не “подгон” к духовному идеалу, а суровый неподкупный суд над соответствием или несоответствием идеала и жизни. Каждое художественное произведение, несущее правду о человеке, о тьме и свете в душе его, — это подвиг, требующий от художника гражданского мужества. Искусство не монолог с самим собой, оно всегда обращено к кому-то. Важно, во имя каких духовных ценностей ведет разговор художник с миром. Велика ответственность художника перед людьми, перед нацией, перед человечеством.

Думая о смысле творчества и задачах искусства, я сделал для себя вывод, что главное в искусстве — это личное отношение — художника к миру. И в самом деле, художник тогда получает удовлетворение от творчества, а его искусство тогда имеет силу воздействия на людей, когда становится проводником в тайники человеческого духа.

Разумеется, наличие профессионального мастерства предполагает умение передавать гармоническую взаимосвязь форм реального мира. Живая искренность, непосредственность индивидуального переживания художника становятся магической палочкой, превращающей мертвую материю в искусство. Страшна в искусстве риторика, мертво мастерство, лишенное искренности живого чувства. Вот почему нас порою волнует беспомощный с точки зрения высокого мастерства детский рисунок или искусство так называемого примитива, но оставляют холодными виртуозно исполненные холсты, где есть все, но нет главного: правды чувства, непосредственности глубокого переживания.

* * *

Эта глава “Поиски” написана давно и отражает правду духовных поисков умонастроений моих сверстников — тогда молодых художников, стоящих на пороге жизни. Многое изменилось с тех пор — “иных уж нет, а те далече”... по-разному сложились судьбы спорящих. Большинство после окончания Академии попадали в стойло “социального заказа”. Жить-то ведь надо! Борьба за деньги, интриги, поиски работы в пресловутом Худфонде... Знаменитые “комбинаты”, где талантливые художники, попав в трясину “осознанной необходимости”, нередко спивались, гоняясь за прибыльными заказами на заданные “партийные” темы, размножая портреты вождей, копируя во множестве “рекомендованные” худсоветом оригиналы, созданные корифеями Союза художников... А ведь душа художника уязвима и нежна, и каждый мастер в глубине души знает цену жизни, искусству и себе самому.

В 60-е годы поднимался из руин “русский авангард”. Его приверженцев пресса называла гонимыми, подробно смаковалось, как их картины давили бульдозером, который, как и самих художников, снимали на телекамеры специально ждущие этого акта советского вандализма иностранные журналисты. Многие считали, что, поддерживая наследников комиссаров от искусства 20-х годов, они помогают русской культуре стать на ноги в ее борьбе свободу — против тоталитарной советской идеологии.

Но зато идея возрождения основ русской национальной культуры всегда вызывала бешеную злобу модернистов Европы, Америки и Азии. В возрождении “русской идеи” видели они самую большую опасность для мира и прогресса, забывая при этом, что именно Россия была в свое время гарантом мира и спокойствия Европы. Некоторые художники левых течений мечтали эмигрировать “туда, где их оценят”. Отбыв на Запад, многие влачили существование еще более тяжелое, чем все мы в Москве. Ну, а наиболее ловкие, спекулируя на зачастую раздутых и даже мнимых политических гонениях в СССР, достигали известности и материального благополучия. Сегодня, когда рухнули основы прежней советской жизни, они любят приезжать на Родину, выдавая себя за мучеников. Но уехали-то они все свободно и добровольно!..

Я убежден, что наши художники, режиссеры, актеры, поэты, музыканты — самые талантливые! Жаль только, что они лишены сегодня как государственной поддержки, так и заботы, любви, внимания со стороны ставших богатыми на руинах Русской беды, но, увы, не меценатствующих бизнесменов и банкиров. Не могут понять они, гуманитарная помощь России миру всегда заключалась в попираемой ныне духовности русской национальной культуры и великой православной цивилизации.

* * *

Я поставил задачу начать своего рода дневник, то есть постараться языком живописи выразить все, что меня волнует, является содержанием моей духовной жизни. В поэзии это называется лирикой.

Была весна... Наставления многих великих художников молодым воспитанникам старой Академии, ищущим свои путь в искусстве, сводились к следующему: сними себе мастерскую, запрись в ней, чтобы тебе никто не мешал своими советами, и сделай хоть одну работу, которая бы удовлетворила тебя самого. Я решил последовать второй части этого совета, так как мастерской у меня не было, а была маленькая комнатка на территории Ботанического сада. Я просто поплотнее запер дверь, чтобы не слышать беспрестанных криков многочисленных обитателей большой коммунальной квартиры, обращенных, в частности, к моей тетушке: “Агнесса Константиновна-а-а, ваш чайник кипи-и-ит.”

Для начала я, робея, взял маленький холстик 40х30 и приступил к работе. Меня давно волновала тема пришествия весны в большой современный город. Огромные глухие стены домов с одним по— тюремному маленьким окошечком, выходящим на задворки. Тоненькие, чахлые деревца с зелеными огоньками нежной листвы отмечают приход весны. Лужи, словно куски битых зеркал, отражают голубое летнее небо, и главное — человек снова празднует, снова постигает бесконечную тайну возрождения жизни после долгой холодной зимы. Кто из нас не видел старых людей, подолгу сидящих на скамейках в маленьких ленинградских сквериках. Весеннее солнце пробуждает в них воспоминания о далекой юности с ее безвозвратно ушедшими днями. У ног их играют дети, в лужах отражается бездонная весенняя синева, загороженная громадами каменных ульев.

Я долго трудился, стараясь передать все эти настроения на маленьком холсте, сосредоточить внимание на главном. Глухая стена, молодое деревце, к которому привязана веревка с просыхающим на весеннем солнце бельем, лицо старой женщины поднято вверх навстречу солнечным лучам, в углу детская головка, как яркий цветок, контрастный черной одежде старушки. Мне хотелось сконцентрировать все внимание на ее лице...Живая реальность интересовала меня не просто в своем жанровом бытии — мне хотелось выложить мозаикой живой конкретности свой замысел, рожденный городской весной. Я был влюблен в живописную фактуру стены старого дома, в голубую легкость небес, золотистый свет дрожащего воздуха, в холодные рефлексы теней...

Когда я принес свою новую работу в Академию и показал ее преподавателю, тот спросил:

— Ну, и что ты этим хотел сказать?

— Ленинградская весна.

— Это не весна, а тем более не ленинградская весна. Для Ленинграда что характерно? Летний сад, Парк Победы, ЦПКиО, а ты какие-то задворки раскопал и называешь это Ленинградом.

— Но в Ленинграде тысячи таких сквериков. Многие из них —разбиты на месте разбомбленных домов, — попробовал вступиться за меня товарищ.

— Садик-то садик, но как его увидишь? Весна с молодостью ассоциируется, с материнством, вон у нас сколько картин на эту тему написано. Посмотришь на такую картину, и жить хочется. А если старуху взял, так хоть бы детворы побольше дал. У Яблонской видел? Та же тема, а как решена? Да и потом, у тебя все образно как-то, холста что ли у тебя мало? Тришкин кафтан получился, неба мало, ноги срезал, фигуру-то нарисовать трудно целиком? Чего все молчишь-то? — возмутился А. Д. Зайцев.

Мне действительно нечего было сказать. Я начал было говорить об особом настроении ленинградской весны, о поэзии ничем не примечательных на первый взгляд ленинградских двориков, о том, что весна — это не просто смена времен года, а великое явление, философское понятие, говорящее о возрождении жизни и юности, мечтами о которой живет даже старое сердце...

— Ну, это все интеллигентщина. Народ всего этого не поймет. Народу это не нужно' Что народу до твоих задворок? Написал бы хоть “Парк Победы” к 1-му Мая!

Если прежде я соглашался с авторитетным мнением преподавателя, то теперь уже ничего не мог изменить в своей работе не потому, что был так уверен в своей непогрешимости, — нет, мы просто говорили на разных языках!

Каждый день я спешил домой из Академии, чтобы снова сесть за работу, которая приобретала для меня новый смысл, являясь источником неведомой ранее, ни с чем не сравнимой радости.

В следующей своей работе я хотел выразить впечатления от ночного города. Огромный дом, глядящий десятками освещенных окон, за каждым скрыта своя сложная жизнь — кто-то ссорится, кто-то одиноко грустит у окна... Огни, огни... А внизу, у подножия дома, влюбленные. Мне так хотелось передать всю хрупкую нежность навсегда запомнившегося мне юного женского лица и маленькой, как лепесток, руки — совсем как у Нины.

Эту работу я закончил в 1955 году. Она потом неоднократно выставлялась на многих выставках. Вслед за этой работой я написал “Последний автобус”, потом “на мосту”, “Осеннее окно” — дневник души человека, затерянного в большом городе двадцатого века, и, наконец, портрет Достоевского.

Я чувствовал себя счастливым: я видел в жизни новый смысл И новый путь.

* * *

В стремлении обрести себя, в поисках смысла жизни, тайны бытия и сменяющихся, как облака в небе, цивилизаций, я любил бродить по пустынным залам Эрмитажа, стараясь понять взгляд скульптур древнего Египта. Они смотрели мимо меня — смотрели в вечность. Воля к бессмертию — основополагающая черта этой давно ушедшей цивилизации.

Архаика первых греческих скульптур, триумф врага тьмы Аполлона, великолепие и мощь древнего Рима... Кто из нас, соприкасаясь с тайной времен, не задавал себе вопрос: откуда мы и куда идем? Наши серые будни становятся такими преходяще-ничтожными перед ликом великой тайны, и мы, дети сегодняшней духовно выжженной цивилизации, благодаря свободной воле, данной Богом человеку, если устоим перед всепоглощающей бездной материального мира, еще сумеем ощутить дыхание вечности и обрести себя, борьбе за утраченные идеалы.

...За окнами было серое небо, моросил холодный осенний дождь... Я до сих пор люблю это малоизвестное стихотворение Александра Блока, написанное им в самый канун революции:

После III курса студенты распределялись по мастерским известных художников. У нас были тогда два конкурирующих направления. Б. В. Иогансон — представитель московской школы училища живописи, ваяния и зодчества и В. М. Орешников — представитель ленинградской школы, возросшей на эрмитажной музейности. Их объединяло верное служение партии и правительству.

Иогансон чтил своего учителя К. А. Коровина, Орешников — Эрмитаж и Эль Греко. У Иогансона была плотная реалистическая живопись и стремление к жизненной правде, когда речь шла о передаче “натуры”, у В. М. Орешникова (ректора института имени Репина, где я учился) дамское заученное эпигонство — эклектическая интеллигентность, почерпнутая в Эрмитаже. Многим из нас это не нравилось. Его картина “Ленин сдает экзамены” была написана сдержанно по колориту, в ее композиции мы прочли уроки старых мастеров. Юный Ленин был, разумеется, неотразим, и на лицах экзаменующих его профессоров было отражено изумление перед глубиной знаний брата цареубийцы — будущего вождя мирового пролетариата. Виктор Михайлович Орешников очень заикался, и на защите дипломов “боги” соцреалистического Олимпа любили поспорить между собой, порой сводя личные счеты в присутствии болеющих за оценки дипломников, гостей и студентов. Защита дипломов тем не менее всегда была торжественной и значительной. Она происходила в старом академическом зале с высоким куполом потолка, где когда-то, по преданию в 1863 году, произошел “бунт четырнадцати” во главе с Крамским. Это был бунт во имя России, позднее, под воздействием “социальных установок”, он превратился в тенденциозное отражение русской действительности. Кто из нас не знает и не чтит передвижников? Хотя, разумеется, по степени таланта они были очень разными.

Итак, я написал “прошение” в мастерскую Иогансона, чем, очевидно, вызвал раздражение непосредственного руководства института имени Репина, бывшего в скрытом антагонизме с “москвичами”, возглавляемыми А. Герасимовым и Б. Иогансоном. Зоркие студенты многое подмечали в жизни Академии. Мой разум, преклонение перед великими мастерами Европы и прежде всего Ренессанса постоянно напоминали мне о необходимости изучать старых мастеров, или, как мы называли их — “стариков”. Но сердце и все естество, внутреннее “я” принадлежало русской школе, выражающей правду высокого реализма. А когда я для себя открыл мир русской иконы, побоюсь повторить ныне избитой фразы — “умозрение в красках”, я стал на многое смотреть по-другому.

* * *

Много лет спустя уважаемый мною Андрей Андреевич Мыльников, который в ту пору перешел на дорогу современного, я бы сказал, “левого” искусства, не скрывал своего раздражения ко мне. “Куда ты все спешишь: сколько у тебя работ! Помнишь, раньше говорили — лучше меньше, да лучше”. Он испытующе смотрел на меня из-за больших роговых очков — в его бороде было много седины. “Вот твоя “Русская Венера”, — продолжал он, — разве Рафаэль или Боттичелли допустили бы такой рисунок? Вокруг тебя шумихи много, а ты, повторяю, все спешишь”. Тоном мэтра добавил: “Служенье муз не терпит суеты”.

“Андрей Андреевич, — ответил я как можно уважительнее, — эти слова относятся ко всем художникам, но если большинство из них выносится волной конъюнктуры, которая убивает искусство, то они, действительно, суетятся: борьба за заказы, совещания, заседания, триумфы, награждения”. С высоты своего положения он внимал мне снисходительно. “В своих работах я не спешу, — продолжал я, — хотя работаю много и довольно быстро. Я борюсь за выживание, а вы, как никто другой, знаете, какими тяжелыми были годы моего учения. Вы были моим первым учителем, а каждый учитель имеет и неудачных учеников вроде меня”. В ответ Мыльников не улыбнулся. Про себя же я думал: “Почему и как мой учитель столь далеко ушел в своем творчестве от принципов старых “эрмитажных” мастеров высокого реализма?” Но, однако, ответил ему: “Андрей Андреевич, а почему вы только меня судите с позиций Рафаэля и Леонардо, не применяя этих оценок к себе и другим художникам? Почему, например, исходя из критериев Рафаэля, Леонардо и Микеланджело, вы не говорите ничего критического о вашем талантливом друге Евсее Евсеевиче Моисеенко?”

Мыльников, уклонясь от ответа и, видимо, уже давно не испытывая ко мне добрых чувств, как всегда было во времена моей юности, вдруг сказал: “Ты вот все о России кричишь, русская, русское, — а для меня важно: “вещь в искусстве или не в искусстве”. Потому я люблю и икону, и Сезанна, и даже Петрова-Водкина, не говоря уже о голландцах и мирискусниках. Это все — в искусстве”. Про себя я сделал вывод: очевидно, первый учитель считает, что мои “торопливые” работы — “не в искусстве”. Желая больнее ударить меня, может быть, и не думая так, он сказал: “Будем откровенны. Русский музей — барахло в сравнении с Эрмитажем”. (Слово “барахло” он произнес как “барахо”, не выговаривая букву “л”.) “Не могу согласиться с такой категоричностью”, — возразил я.

Мыльников перебил: “Ну, а разве ужасы испанской гражданской войны тебя не трогают?” Он показал на третью работу испанского цикла, где женщина с ребенком прижалась, если не ошибаюсь, к большому кресту. Я старался отвечать как можно мягче: “Гражданская война всегда трагедия для любого нарда, но самой страшной гражданской войной я считаю воину в России и как русский зритель хотел бы видеть понимание русской трагедией. Вы ведь русский художник, и меня понимаете. Кому, как не Вам, донести до людей ужас нашей кровавой братоубийственной гражданской войны?” Я более русский, чем ты”, — раздраженно прервал меня мой профессор.

* * *

После третьего курса меня назначили в мастерскую профессора Ю. М. Непринцева, известного тогда своей картиной “Отдых после боя”, показывающей хохочущих красноармейцев на привале и магическое действие шуток героя из поэмы А. Твардовского (тогда еще яростный сталинист, а потом редактор журнала “Новый мир”, который сыграл огромную роль в нашей общественной жизни). Подав заявление в мастерскую Иогансона, я не осознавал, что могу чем-то обидеть нашего ректора Орешникова и его ученика и друга А. А. Мыльникова. Но мне не хотелось учиться у Непринцева.

Дождавшись приезда Иогансона, я записался к нему на прием. Тогда его кабинет выходил окнами на Румянцевский садик и здание бывшего кадетского корпуса, директором которого был, как знает читатель, мои дед генерала Григорьев. Перефразируя Шульгина, я “легкой белогвардейской походкой” вошел в назначенное время в кабинет. Вступив на красную дорожку, ведущую к столу всесильного вице-президента Академии художеств, я невольно присмирел дойдя. За столом, не двигаясь, сидел Борис Владимирович. По-барски, равнодушно и иронично глядя на меня и не предлагая сесть, он спросил: “Почему ты не хочешь учиться у Непринцева, а подал заявление ко мне? Моя мастерская не резиновая — всех не примешь”. Как всегда в решающие минуты моей жизни, когда мне совсем становилось плохо, я ощутил дикий прилив энергии и волю к победе. Не спрашивая разрешения, сел на стул, поймав изумленно заинтересованный взгляд вице-президента. Глядя ему в глаза, четко и раздельно произнес: “Борис Владимирович, я буду учиться только у Вас, ученика Коровина, и Вы должны подписать мое заявление. Никто так не хочет учиться у Вас, как я!”. Неожиданно, склонив голову набок, грозный Иогансон доверительно .. сказал: “Ты мне нравишься. Я таких люблю. Видно, что ты творческий человек, меня предупреждали, что ты неуправляем, но работаешь как вол, день и ночь. Как Врубель, в поговорку вошел у студентов!” Посмотрев задумчивыми, небольшими и глубоко спрятанными глазами, распорядился: “Напиши заявление на имя секретаря Академии Сысоева и отдай ему, но только в Москве. Я приму тебя в мастерскую — мне нравится твоя настойчивость”. Я встал со стула и, как в модном тогда фильме “Красное и черное”, где играл Жерар Филипп, склонил голову перед “кардиналом” советской живописи: “Борис Владимирович, никогда не забуду этого дня, и Вы можете быть уверены, что я вмещу все, чему вы нас будете учить как носитель идеи русского реализма”.

Иогансон смотрел на меня почти ласково: “Ты мне понравился”, и, махнув, скорее, помахав мне рукой, сказал: “Ступай, Глазунов, ступай, у меня еще много дел сегодня”. У же у дверей он окликнул меня: “А как тебя зовут?” “Илья”. — “У спехов тебе, Илья Глазунов”, — царственно напутствовал меня будущий учитель.

* * *

Читатель может спросить, а почему именно Глазунов так рвался поступить в мастерскую Иогансона? Я уже коротко говорил об этом, но думаю, что гораздо лучше привести обширную цитату из выступления моего будущего учителя, где он достаточно объемно высказался о задачах воспитания молодых художников. Сегодня этот забытый доклад на VIII сессии Академии художеств СССР может представить несомненный интерес. Он красноречиво свидетельствует о позиции художника и опытного царедворца, каким был вице-президент Академии. Сегодня, когда я являюсь ректором созданной мною Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, вижу, как и все, упадок и сознательное растление реалистического начала в наших учебных заведениях, считаю даже необходимым раскрыть позицию моего учителя, что будет особенно интересно .для молодых художников.

Иогансон объясняет и дает ответ на многие вопросы образования художника, основы которого он сам получил еще в Москве в стенах Училища живописи, ваяния и зодчества. Было это еще до “залпа Авроры” и тоталитарного господства партийной идеологии, ставшей душой мертвого соцреализма. Мертвого потому, что ложь не дает жизни художественному образу картины. Но чтобы люди верили в ложь, ее облекали в вечные формы искусства, отражающие реальные формы Божьего мира.

Мы, студенты, изучали тогда натуру и великие заветы старых мастеров. Классику не отрицали, а изучали. Сегодня, как в 20-е годы погрома, снова, по сути, отрицают классику. Художники во власти рынка. А разве рынок не есть форма социального заказа? Самое мощное орудие воздействия на душу человека — искусство, если в основании его лежит правда жизни, понимание расстановки борющихся сил добра и зла в мире.

Социальный заказ неизбежно ведет к проституированию таланта художника. А рынок — тем более. Раньше художники были куда свободнее; их картины создавались душой и совестью творца, а не приспособленца.

* * *

“В настоящем докладе я поделюсь мыслями художника о методе преподавания живописи, расскажу о моем представлении, что такое “цельность” “единство” в живописи, и какое значение эти понятия имеют в достижении высокой формы искусства. Мысли о цельности и единстве всего существующего рождались у меня в процессе работы как художника-профессионала постепенно, с ранних ученических лет.

Все, кто начинал заниматься рисованием и живописью самоучкой, не могли иметь об этом ни малейшего понятия. Все, что мы делали, было противоположно цельности и единству. Наше мышление было коротким, подобно мышлению дилетанта-шахматиста, который предвидит лишь один ход, тогда как мысль профессионала гораздо шире и охватывает возможности многих комбинаций.

Рисуя карандашом или красками, мы попросту, без затей старались скопировать виденное и даже получали некоторое удовлетворение, когда нам вдруг казалось, что становится похоже на натуру. Впоследствии, когда нам попадалось на глаза это бесхитростное, наивное малеванье, где местами случайно, видимо, от неосознанного стремления к истине, пробивалось что-то живое, конечно, ясно отдавали себе отчет в своей наивной безграмотности.

Перед тем как поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, мне посчастливилось для подготовки к конкурсному экзамену по искусству поступить в частную студию замечательного художника-педагога Петра Ивановича Келина. Там, главным образом, и занимался рисунком головы с живой натуры.

С какими знаниями я мог прийти в студию? Робко, наивно, беспомощно, прицепляя к ноздре хрящик носа, я углем, черточка за черточкой, полз по листу бумаги, как муха, желая точно срисовать то, что видел перед собой.

— О, дорогой мой, так ничего не выйдет, — услышал я голос учителя. — Раскройте широко глаза, смотрите на всю голову сразу. Посмотрите таким взором, как будто вы задумались. Что вы видите?

Я пытался растопырить глаза, кожа на лбу собиралась в складки, даже уши двигались. Но должен был признаться, что видел, как и раньше, то же самое: отдельно ноздри, глаза, уши...

— Вы, вероятно, глаза переводите на отдельные части головы? Попробуйте не скользить глазами, а увидеть все сразу.

— Пробовал, но тогда я ничего не вижу.

— Так-таки ничего?

— Вижу расплывчато отдельные пятна.

— Уже успех, — сказал Петр Иванович. — Теперь таким же рассеянным взором посмотрите натуру и сразу же на ваш рисунок.

— Это очень трудно — отвечал я.

— Но все же попробуйте, добейтесь.

От непривычного усилия разболелась голова, но я добился.

— Ну, теперь скажите, нарисованное вами производит то же впечатление, что и натура?

Я должен был признаться, что ничего общего.

Итак, я получил первый урок профессионального искусства — видеть целое. На первых порах было очень трудно уходить от привычной цепочки прикрепления одного звена к другому, затем к третьему, и т.д., и т.д. При таком методе рисования головы натурщика маленькая ошибка в одном звене, затем в другом, в третьем вырастала в общем итоге чуть ли не на сантиметр. Это для рисунка головы ужасно. В портрете не должно быть ошибки даже на толщину линии. Когда же я приучил себя идти от целого, что было очень трудно, тогда ошибки уменьшились. Глаз мой постепенно. охватывал все более и более широкое поле видения, причем общее видение становилось все менее и менее расплывчатым. Глаз приучался видеть детали, но в строгом подчинении целому. Так свершился профессиональный и одновременно философский переворот. Мысленно я уже задавал самому себе вопрос: не так ли нужно смотреть все в жизни? То есть важно в конце концов целое.

Не так ли наше Советское государство, имея в виду конечную цель — коммунизм, идет к нему через строительство всех отдельных звеньев, имея в виду целое? Не так ли умный руководитель, отвечая за порученное ему дело, которое есть часть целого, стремится его развивать, опять-таки имея в виду огромное общее? И так везде. Возьмите нам любое проявление жизни — во всем есть эта идея. А если это так, давайте посмотрим, какие же плоды она может принести в искусстве.

Рисунок. Существует много методов обучения рисунку. Рисунок есть результат знаний точных пропорций, понимания формы и т.д. Но над всем этим существует нечто, именуемое нами главным. Каким бы точным глазом ни обладал рисовальщик, если он не постиг это нечто, что является признаком высокохудожественной формы, его рисунок будет мертвым. Попробую рассказать об этом на примере рисунка портрета.

Всем нам хорошо известны гениальные рисунки портретов Репина и Серова. В них поражает нас исключительная жизненная правда высокохудожественного исполнения. Я глубоко убежден, что поразительное жизненное сходство и высокая художественность портретов Репина и Серова есть результат особого цельного видения. Те из художников, кому приходилось работать над портретом, знают, что этот процесс сопряжен со многими мучениями неудовлетворенности и радостями находок. Лично я всегда терпел неудачу, когда хотел писать точь-в-точь, то есть ерзал глазами по деталям. И дело начинало налаживаться, когда взгляд растворялся в целом, все лишнее куда-то исчезало, оставалось нужное, основное.

Начинаешь задумываться, почему это происходит: старался-старался, а ничего не вышло. Семь потов с тебя сошло, а толку чуть. И вдруг как-то удалось увидеть целое, удалось кистью выразить то, что ощутил, — и нарисовалось красиво, свободно, жизненно. Почему же так получилось? — вот вопрос. Думаю, что все потому же. Удалось потому, что попал в закон целого, а не удавалось потому, на что нарушал его.

Попробуем разобраться в этом сложном и важнейшем вопросе. Представим себе, что садимся мы перед листом бумаги или перед холстом с самыми благими намерениями воспроизвести натуру так старательно и точно, чтобы удивить мир. Если эта мысль — удивить мир — есть даже в зародыше, это уже опасное дело. Искусство не выносит, когда нему подходят с корыстным расчетом, муза живописи отвечает художнику взаимностью только при бескорыстной любви к ней и к истине законов ее природы.

Ну, тогда допустим, что мы выкидываем из головы мысль удивить мир. Мы просто производим опыт. Начинаем добросовестно, кропотливо, скрупулезно точно копировать натуру, точка за точкой, срисовывая каждую пору и даже капельки пота, отражающие блеск неба. Провели адову работу, затратив лучшие часы своей жизни, изумили тех, кто любит смотреть на живопись как на фокус обмана зрения, — и тем не менее никакого удовлетворения не получили. Более того, вам просто эта работа стала противной. Почему? Что произошло? Вы нарушили закон цельности. Сколько миллионов раз вы взглянули на натуру и на холст отдельно, столько же отдельных разрозненных деталей, не связанных между собой единством, легло на холст ненужным, напрасным трудом.

Чем меньшее поле зрения способен охватить глазами художник, тем меньшие возможности сравнения находятся в его распоряжении. Каждый живописец-профессионал, прошедший хорошую реалистическую школу, знает, что метод писания с натуры основан на сравнении тончайших соотношений близких между собой тонов как по силе света, так и по оттенкам цвета. Знает, что процесс писания с натуры заключается в выявлении различий на холсте, заложенных в натуре, разниц светосилы и напряженностей оттенков цвета. Если природу представить как картину, написанную тончайшим мозаичистом, то ни один камушек этой мозаики не будет похож на другой (конечно, я беру это условно). В природе переходы одного тона в другой настолько мягки, что грани этих переходов почти незаметны, но тем не менее мы у многих художников видим сопоставление граней мазков очень четко. Мягкость достигается не затушеванностью, не смазанностью, а точно найденными соотношениями мелких граней. Пример тому — акварели Фортуни или Врубеля. Но этот пример я привожу здесь только для того, чтобы наглядно показать сущность живописи.

Каким образом достигается цельность живописи, то есть изображение формы и цвета предметов в пространстве? При рода настолько разнообразна, что если, условно выражаясь, передавать ее мазочками наподобие мозаики, то не только каждый мазочек не будет похож на другой, но и любая видимая точка не будет похожа на другую. Но мы прекрасно знаем, что в живописи изображение форм и цвета предметов находит свое выражение в обобщенной форме.

Очень часто обобщение и единство некоторыми художниками понимается прямо противоположно тому, как следует понимать. Когда-то этих качеств достигали при помощи асфальта (краска смолистого происхождения). Если ее примешать к любой краске, получится очень красивый тон, с белилами она звучит прекрасным серым. Художники, прибавляя ее всюду, как бы объединяли картину серо-жемчужным тоном. Получалось своего рода искусственное единство. Правда, через некоторое время авторы очень жалели о своих погибших и почерневших вещах. Но дело-то даже не в этом, а в том, что они принципиально неверно понимали цельность и единство. Природа настолько многопланова, предметы ее настолько разнообразны, состояние ее настолько неповторимо, что разобраться во всем ее блеске, разнообразии, подходя с какими бы то ни было готовыми рецептами, невозможно. Надо подойти к ней не с рецептами, а с методом живописи, который позволит написать с натуры все что угодно.

Я позволю себе напомнить присутствующим о реалистическом живописном методе писания с натуры, который нам, учившимся в Московской школе живописи, дали лучшие педагоги этой школы, превосходные художники, в особенности К. А. Коровин, горячий поклонник метода живописи, построенного на воспитании и развитии глаза. Коровин часто восклицал про великих колористов: “Ах, какой глаз!” Его любимым художником был Веласкес. И это понятно, ибо трудно найти в мировой реалистической живописи такого артиста живописать непосредственно с натуры, художника с таким удивительным глазом, такого безошибочного снайпера художественной точности. Так попадать без промаха в цель мог живописец невероятной способности к широкому зрению.

“Широкое видение” — это тайна искусства дана немногим. Она приходит при упорной работе над собой, обычно в зрелом возрасте мастера, а к иным и вовсе не приходит. В картине “Менины” Веласкес написал самого себя в зеркале. Обратите внимание на оси зрения его глаз. Они становятся у художника такими только тогда, когда он овладел искусством общего видения.

Но вернемся к тем принципам живописи, которым нас обучали в Московском училище живописи.

Когда мы обучались в головном, фигурном или натурном классах, мы писали, “как бог на душу положит”. Учились больше друг у друга. Замечания наших учителей сводились к тому, что здесь следовало бы прибавить, там убавить; здесь слишком темно, там слишком рыжо, и т.д. и т.п. Все указания были правильные. Никаких сомнений у нас не было. Мы и не подозревали, что существует метод живописи. И он открылся нам, когда мы попали в мастерскую К. А. Коровина. Он никогда последовательно не излагал своего метода, а говорил о нем к случаю, в процессе писания с натуры. Например, подходит к одному ученику и говорит: “Почему это у вас в этюде все тени черные? Разве в натуре так? Вероятно, вы полагаете, что слово “тень” происходит от слова “тьма”. Тень есть ослабленный свет — рефлекс на предмете. Это ясно каждому. Но дело не в этом, важно, как написать ее”.

Можно ли тень написать верно, взяв ее изолированно от окружающего?

Нельзя. В живописи не существует ничего отдельного. Чем точнее связь, тем красивее. Тень нельзя написать отдельно от полутона и света так же, как нельзя ее написать без сравнения с другой тенью.

Представьте, что перед вами в классе сидит обнаженная натурщица на фоне различных, со вкусом подобранных тканей; несколько впереди ее стоит новая табуретка, очень близкая к тону тела, имеет зеленоватый оттенок. Самое трудное в живописи — передать близкие друг к другу тона. Они — камень преткновения для всех неопытных художников. Стараясь написать их возможно точнее, художник незаметно для себя впадает в однообразие. Он так пристально вглядывается в изображаемое, желая возможно точнее воспроизвести его, что получается обратный результат: вместо точно найденной разницы близкие тона становятся как две капли воды похожи друг на друга.

Отчего это происходит? Глаз живописца имеет свойство в процессе пристальной работы терять остроту восприятия. В таких случаях рекомендуется обежать глазом целое, тогда точнее поймаешь искомое.

Как же правильно поступать при писании с натуры предметов, близких друг к другу по общей тональности, например обнаженное тело, новую табуретку и ткань, близкую по тону к телу? Секрет здесь заключается, повторяю, только в том, чтобы выискать различия между всеми оттенками сначала в тенях: насколько тень табуретки отличается от тени обнаженного тела; затем, насколько тень табуретки, отличаясь по тону и оттенку цвета от тени тела, отличается, одновременно от тени ткани, близкой по тону к телу; то есть процесс письма будет заключаться только в отыскивании разниц тонов по силе и оттенку цвета между тремя предметами — сначала в тени, потом тот же процесс в отыскании разниц по силе тона и оттенку цвета в полутонах и затем тот же процесс в отыскивании различий, только различий по силе тона и оттенку цвета в светах.

Направленность воли художника, который ясно отдает себе отчет в том, что живопись есть разнообразие переходов тонов, заключенных в самой природе, приводит к единству правды натуры. Для того, чтобы извлечь живопись, заключенную в природе, на холст, надо знать, как это делать. Чем точнее следует этому методу художник, тем правдивее, разнообразнее и красивее становится его живопись, воспроизводящая правду натуры.

Мы мысленно проделали этот опыт только тремя близкими по характеру цвета и тона предметами, а в поле нашего зрения попадают их десятки и сотни, притом в различных планах по отношению друг к другу, — и .со всем этим необходимо справиться. Приучая себя работать методом сравнения, методом выявления различий, заключенных в самой природе, не упуская из орбиты своего зрения целое, общее, художник все ближе и ближе подходит к истине. Сначала, подмалевав, он находит какую-либо сотню верных, но грубоватых отношений тонов между собой, выражающих формы предметов, их цвет в пространстве, — так сказать, находит сотню крупных камней мозаики. Затем каждый крупный камень как бы дробит по цвету и тону на детали, на части все более и более мелкие. При этом живописец не имеет права хотя бы на минуту забыть о целом, иначе он напестрит и разобьет единство.

При большом опыте работы с натуры, абсолютно веря в непогрешимость рассказанного метода, приучив свое зрение всегда видеть целое, художник уже не ломает голову над тем, как он будет писать. Он знает, как подойти к натуре. Главная его забота — передать точно свое целостное ощущение увиденного, причем это цельное представление о предмете состоит из тысячи тончайших отношении, которые наносит на холст его рука — верный друг глаза художника.

Ни тени фальши не должен допускать его глаз, эта фальшь должна так же резать глаз, как фальшивая нота слух музыканта. Художник обязательно будет мучиться, будет искать выражение точности своего ощущения от природы на холсте.

Быть может, некоторые возразят мне: о каком методе вы говорите? Какой может быть метод в выражении живого чувства? Был бы талант, темперамент, хороший глаз художника да хорошие краски. А остальное — все слова, слова... Таким самоуверенным живописцам-недоучкам я хочу возможно нагляднее показать метод обучения живописи, которым я руководствуюсь в своей педагогической практике. Основы этого метода я воспринял от К. Коровина в то счастливое время, когда он бывал ежедневно у нас в мастерской в Московском училище живописи.

Однажды он подходит к ученице, этюд которой был написан сплошной грязью. “Неужели вы так видите? — спрашивает Коровин. “Нет, конечно, но я не умею, у меня ничего не выходит. Ах, если бы вы показали, Константин Алексеевич, как это делается”. Девушка была очень привлекательной внешности, а Коровин был вообще эстет, он любил все красивое. И он согласился дать нам наглядный урок живописи. В классе стояла все та же обнаженная натурщица со светло-пепельными волосами, перед ней стояла новая табуретка, около — красивая ваза с искусственными розами — и все это на фоне различных тканей, одна из них близкая по тону к обнаженному телу, другая — густого черного бархата.

“Прежде всего очистите от грязи палитру, а кисти вымойте в нефти. Сам же я займусь вот чем”. И Коровин начал ножом снимать с холста всю грязь, мало того, чистой тряпкой он стер ее елико возможно. На чистую палитру выложил свежие краски фирмы Лефранка (как вам ни покажется странным, но мы, студенты, писали лефранком). И приготовился к бою. В процессе письма Коровин его все время объяснял: “Я люблю начинать с самых густых темных мест. Это не позволяет влезть с белесость. Колорит будет насыщенный, густой”.

И он составил на палитре тон черного бархата чернее черного; туда входила берлинская лазурь в чистом виде, краплак темный и прозрачная краска типа индийской желтой — желтый лак. На грязновато-буром холсте (вычистить его добела не удалось) был положен исчерна-черный мазок, который смотрелся посторонним телом на холсте. Далее, на палитре же он оставил теневые части различных материй и теневую часть волос, находя все тона вокруг черного бархата, цвет которого лежал на палитре, как камертон. “Видите, на палитре я приготовил эту кухню как начало для предстоящих сложных поисков дальнейших отношений”. Все найденное на палитре было положено на холст, но на палитре остался след от найденного, и к нему подбиралось дальнейшее. Такой способ поисков на палитре оказался для нас новостью. Мы, как истинные поклонники непосредственной мазни и возни на холсте, были удивлены таким строгим контролем над собой — и кого! — “самого” Коровина, который, как нам казалось, с лету возьмет красиво любой тон. На самом же деле под этой легкостью лежали кропотливые поиски точного. И, чтобы найти эту предельную точность, мастер цеплялся за все.

“Надо в процессе живописи быть хитрым. Вы, вероятно, видите, что мне не удается верно взять тон ножки табуретки в тени. Вот этот тон тела в тени взят, смотрите теперь на палитру, я к нему подбираю разницу тона ножки табуретки в тени: кажется, близко, но не то, не точно. Придется написать точно окружающее, чтобы уж на верно найденном фоне безошибочно ударить”. И пошли на палитре поиски “окружающего” для того, чтобы безошибочно, одним мазком “ударить” тень ножки табурета. Технически это было проделано так: когда все “окружающее” было найдено на палитре, с “найденного” было соскоблено лезвием ножа то место, где точно был составлен тон теневой части табуретки, — и все это с поразительной легкостью перенесено на холст.

Палитра в грубом виде представляла нечто вроде эскиза или подмалевка. Временами прямо на холст вмазывалась та или иная чистая краска, но основные цветовые отношения были на палитре одно к другому впритирку.

Когда Коровин закончил писать, он спросил ученицу: “Ну как, нравится?” — “Очень!. И она уже считала себя счастливой обладательницей этюда Коровина. Но он неожиданно для всех взял мастихин и счистил все написанное им. “А вот теперь пишите сами”, — закончил он свой наглядный урок.

Этот рассказ. я привел к тому, чтобы не думали “таланты”, что живопись — “наитие” “вдохновение” , “неведомое” и т.д. Вдохновение-то вдохновением , но под ним лежит ремесло, школа, метод.

Порой с ужасом смотришь на безалаберную мазню “вдохновенников”. Помню, был у меня один ученик бурного темперамента. Он верил в “удар кисти”. Отойдет, бывало, на десяток метров от натуры, потом, думая, что что-то понял, стремглав несется к холсту, опрокидывая на ходу банки с красками, табуретки, чужие палитры, так сказать, “преодолевая трудности”, задевая товарищей, и, наконец, с размаху — ляп на холст! — потом несется обратно с такой же скоростью посмотреть, “что произошло”. Бедняга носился, как раненый зверь по клетке. Слышался темпераментный треск ударов по холсту. От него шарахались как от чумы. Палитра этого студента была загажена и не чищена годами, как будто она побывала в курятнике. Сам он носил халат, о который вытирал кисти под мышками. Халат с годами получился такого густого наслоения, что, когда он его снимал, халат стоял на полу, как колокол.

Но самое главное то, что на холсте ничего хорошего не происходило — беспорядочная серая мазня, и только. Я его уверял, что живопись — в общем “тихое дело”. Нужно только взять краску верно, какую надо, и положить, куда надо, и все. “Не могу, темперамент не позволяет!” — отвечал он мне.

Каждый художник вырабатывает в жизни свою систему. Она будет хороша тогда, когда ведет к наиболее разумному преодолению трудностей, связанных с воплощением на холсте чувства натуры, с искусством видеть целое. Это целое — точнейшая цепочка взаимосвязей элементов живописи.

Но живопись мы понимаем не только как искусство брать точнейшие соотношения и тем самым творить живую форму предмета в пространстве. Не только разнообразие тончайших соотношений играет роль при писании живой формы натуры, но и все то, что способствует выявлению характера видимых предметов.

Мы прекрасно знаем, какую огромную роль занимает в живописи силуэт, особенно в композиции. Греческие вазы, помпейские фрески, китайское и японское искусство основаны на силуэте, на изыске его декоративной художественной формы. Итальянское искусство эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэль — также придавали огромное значение силуэту, понимая его организующую роль в структуре композиции.

На ином в основе принципе построено искусство Рембрандта. Здесь, если так можно выразиться, как из аквариума, наполненного драгоценного тона живописью, выступают объемные головы, освещенные куски одежды, руки... Все это великолепно по густой лепке. Но силуэт не играет в картинах Рембранда значительной роли. Разве частично иногда выступит где-либо и сейчас же пропадает.

В живописи Веласкеса соединились два принципа: объемность реальной формы и силуэтность. Это проходит красной нитью по всем его произведениям (“Взятие Бреды”, “Пирующие”, “Бахус”, великое множество портретов и т.д. ).

По-видимому, соединение этих двух начал: силуэта темного на светлом и наоборот — светлого на темном, с глубиной пространства — наиболее совершенный принцип реалистического искусства, завоевавший себе прочное положение. Шедевры мирового искусства XIX и ХХ веков — яркая иллюстрация этого принципа.

Понимают ли значение этого принципа наши студенты; наши выпускники? По-моему, почти нет. Разбирали ли наши заведующие кафедрами живописи значение этого принципа, анализировали ли на примерах мирового реалистического искусства организующую роль силуэта в композиции? Сомневаюсь. Вот поэтому-то так банально по композиционному построению большинство наших дипломов (на расстоянии их видишь как сумбурную смесь или заслонку). Иногда диву даешься, насколько заброшено это великое средство выразительности. Я не раз приводил в качестве шедевра композиции картину Федотова “Сватовство майора”. В этой маленькой картинке настолько угадан принцип соединения силуэтного пятна и глубины пространства, что она приобретает монументальное звучание. В библиотеке Академии художеств в Ленинграде есть тысячи репродукций, которые являют яркие примеры значения силуэта, и тем не менее все это происходит как бы перед пустыми глазами студентов. Виноваты, конечно, педагоги, не объясняющие учащимся организующей роли силуэта в композиции. А иные преподаватели и сами в этом деле не разбираются”.

Не правда ли, читатель, как мастерски раскрыты в этом докладе-монологе многие “тайны” реалистической живописи? Мне кажется, он интересен не только для молодых художников. Есть над чем подумать всем нам в дни, когда высокое понятие школа утрачивается все быстрее и быстрее...

* * *

Когда я закрываю глаза и засыпаю, словно переходя границу жизни и смерти, я вдруг вспоминаю, как обратился к Борису Владимировичу, приезжавшему к нам из Москвы с просьбой посетить вместе со своими студентами Эрмитаж. Эта дерзость была продиктована тем, что я, будучи одним из любимых учеников Иогансона, хотел узнать, что наиболее ценит известный стремлением к колориту и многофигурности ученик Константина Коровина. Иогансон приезжал к нам, в свою мастерскую (здесь когда-то располагалась мастерская И. Е. Репина), раз в месяц. Там работали мы, студенты четвертого и пятого курсов. А Илья Ефимович Репин раньше тоже ставил здесь постановки для своих учеников, среди которых были Кустодиев, Куликов и многие другие. Все вокруг нас было овеяно памятью и духом великих русских художников.

Мы заранее оповещались, когда к нам войдет грозный вице-президент Академии. Открывалась дверь, и заявлялся он — в гробовой тишине, сопровождаемый своим неизменным ассистентом “Александром Дмитриевичем Зайцевым, который, как всегда, держал правую руку в кармане и чуть иронично улыбался, вертикальным шрамом на щеке. Весь вид его как бы говорил: “Ну вот, опять Борис приехал — наш великий гастролер, которого вы так боитесь и чтите. Но он-то уедет, а я останусь с вами. Поймете, кто здесь настоящий хозяин и воспитатель”.

Иогансон, перешагивая порог мастерской, почему-то всегда держал руки так, как премьер В. С. Черномырдин на недавнем предвыборном плакате “Наш дом — Россия”.

В верхнем свете мастерской его глаза были серыми — а иногда, особенно весной, даже голубыми (тот самый рефлекс, о котором Энгр говорил, что это — господин, стоящий в дверях и который вот-вот должен уйти. Как известно, импрессионисты утверждали прямо противоположное: все в мире — рефлекс. И потому многие художники по сей день понимают живописность не как единство цвета и тона, а как набор дребезжащих разноцветных мазков, разрушающих это единство; “Натура”, Эрмитаж и русский музей учили нас видеть по-другому. Я и по сей день считаю, что разложение цвета — это начало катастрофы искусства: субъективность впечатления, становящаяся каналом навязывания “манеры” видения. Иогансон любил рефлексы, но в меру).

Глядя поверх нас, но прежде всего на обнаженную модель, которую мы писали, Борис Владимирович почему-то сразу подходил к моему соседу (нас было 15-20 студентов), румынскому студенту Петрику Акицение, с которым я дружил и даже изучал с его помощью азы румынского языка. Иогансон неизменно спрашивал его: “А вы к нам откуда приехали?” “Я приехаль из Румыния”, — всякий раз смущенно отвечал Патрик. Скользнув мимо его холста взглядом, Борис Владимирович, не переставая держать руки домиком, нервно ударяя пальцами о пальцы, убежденно и душевно констатировал: “Это хорошо: пишите, пишите!” Через несколько минут он подходил ко мне и, кладя сзади руку на плечо, другой надевал очки: “Ну, а что тут наш Илья делает?” Притихший Зайцев и студенты удивлялись, что он называл меня по имени.

У нас в ту пору позировала для портрета черноволосая студентка из консерватории. Я хотел, используя технологию старых мастеров, вначале уделить внимание только форме, делая темперой так называемую гризайль, как учили старые мастера в Эрмитаже. А. Д. Зайцев не одобрял моих стремлений использовать уроки Ренессанса: “Не выкобенивайся, пиши все а ля прима, без всяких подготовок и “подкладок”! Все равно Рембрандта не переплюнешь. Бери прямо краски с дощечки на холст, не мудрствуй лукаво”.

Вытащив руку из кармана пиджака, грозно предупредил: “Вот приедет Иогансон, он тебе даст по башке за твои кривлянья”. Его кулак словно стукнул по воздуху. И он продолжал в тишине притихшей мастерской: “Тебе же поставили тройку на обходе за увлечение Врубелем; перед тобой натура, передавай ее без дураков, в упор, а ля прима”.

Вспомнив эти слова Зайцева, высказанные накануне приезда мэтра, мои товарищи с интересом смотрели из-за мольбертов на Иогансона, подошедшего к моей темперной гризайли. Через очки он внимательно посмотрел на мою начатую работу и вдруг неожиданно обернулся к застывшему и, как всегда, держащему руку в кармане Зайцеву: “Саша, ты ему не мешай — я понимаю, чего он хочет. Он молодец”. И, обращаясь ко мне, деловито спросил: “Ты темперой, что ли, подготовку делаешь?” “Темперой”, робко ответил я, внимательно следя за сузившимися глазами Зайцева. “Венецианцы любили делать подготовку темперой”, — ни к кому не обращаясь, сказал Борис Владимирович. И тут же бросил почтительному ассистенту: “Его работа “Последний автобус”, — он домиком сложенных ладоней показал на меня, — говорит о его романтизме, стремлении увидеть в буднях их внутренний смысл. Пускай ищет, не грызите его”.

Этот портрет девушки, к слову сказать, сохранился у меня и по сей день. Он был несколько раз напечатан в монографиях, посвященных моему творчеству. Завершая анализ моего скромного холста, профессор Иогансон заключил: “Конечно, мой учитель — Костя Коровин не так писал. “Смотри на натуру глазом быка”, — говаривал он нам. Это значит — передать красоту отношений, взяв их точностью реалистического видения! Ну, а венецианцев изучать надо, здесь нет ничего плохого”.

Я стоял близко от своего учителя и рассматривал его лицо: лысеющая голова, прилизанные волосы, делающие его покатый лоб большим, очень нервный рот с тонкими губами. Мне иногда казалось, что он похож на усталого клоуна из персонажей Вертинского. Лицо его напоминало маску, которую он должен смыть, как грим после спектакля. Очень непростое лицо. О чем он думает на самом деле? Он никого не пускал в свою душу.

Мой друг, работавший с ним в “творческой бригаде. по созданию картин, рассказывал, как они трудились над огромным полотном “Ленин на съезде комсомола”. Эта картина должна быть известна читателям, потому что висела в Большом Кремлевском дворце и всего несколько лет назад была снята. Иогансон лично трудился над образом Ленина — стоя на лесенке, с засученными рукавами клетчатой серой рубашки.

Образы Ленина у многих ленинградских художников чем-то напоминали друг друга. Говорили, что это происходит потому, что все они были написаны с одного и того же натурщика, удивительно похожего на Ленина. Да и ходил он одетый, как Ленин, от кепки до ботинок с загнутыми вверх носами. Плату он брал во много раз большую, чем другие натурщики, понимая свою значимость для создателей историко-революционных полотен. Я его однажды увидел в академическом коридоре, когда он шел твердой ленинской походкой. Сходство поразительное — даже красный бант на отвороте пальто с бархатным воротничком! И вот он, открыв дверь творческой мастерской Иогансона, увидел мэтра с палитрой в руках, быстро уловил позу Ленина, над которой трудился Иогансон, принял ее и громогласно спросил: “Вам Ленин нужен?” Спустившись с лесенки, вице-президент Академии, пристально разглядывая застывшего в позе Ленина, зычно рявкнул: “Мне такого Ленина не нужно, пошел отсюда к едреной матери. Закрой, подлюга, дверь с обратной стороны”.

Другие очевидцы этой сцены рассказали мне, с какой поспешностью это проделал незаменимый для многих ленинградских художников “Ленин”.

Иогансона все боялись... И потому, возвращаясь к моему рассказу о просмотре им наших работ, продолжу: услышав похвалу и одобрение моего желания приблизиться к технике старых мастеров, я, набравшись смелости, выпалил: “Борис Владимирович, мы все мечтали бы сходить с Вами в Эрмитаж”.

Иогансон на минуту задумался, и я успел заметить лишь пробор побагровевшего Зайцева, который тихо вздохнул: “Ну и ну”.

Борис Владимирович вдруг очень просто ответил: “Ну что ж, айда, давайте сходим. Я, кстати, давно не был в Эрмитаже”. Обращаясь к Зайцеву, спросил: “Ну что, завтра в два часа дня?” “Я не могу, — буркнул тот. — У меня в два совет”. Иогансон, как старый Пьеро, иронически улыбнулся: “Ну вот и сиди на своем совете, а мы одни сходим”.

Итак, на следующий день мы встретились у служебного входа Эрмитажа. Пришел и Зайцев. Все пришли как на праздник. Проходя по залу Рембрандта, Иогансон остановился перед “Блудным сыном”: “Вот моя любимая картина”. Словно с его лица сняли знакомую нам неприступную маску Пьеро, исполненную, я бы сказал, амбициозного пафоса, сознания значимости своей личности с истерически жестокой надменной складкой рта. Это было лицо истинного художника.

Помню, была тревожная петербургская весна. За окнами Эрмитажа по синей Неве плыл и крошился весенний лед Ладоги. Иогансон, словно спохватившись, сказал, подведя нас к “Апостолам Петру и Павлу” Эль Греко: “Я вам лекций не намерен читать, я лишь показываю, что я люблю и что на меня производит особое, неизгладимое впечатление”. И неожиданно для меня изрек: “После Эль Греко не плохо бы посмотреть Сезанна с его густой живописью”.

“Ну и ну, — на этот раз совсем как Зайцев удивился я, — при чем тут Эль Греко и Сезанн?” Я не любил, не люблю и никогда не буду любить Сезанна, с которого начинаются все монографии о “современном” искусстве. грубый материализм, дилетантство формы и это пресловутое: все в мире можно разделить на куб, конус и шар. Здесь рукой подать до Карла Маркса — материалиста и сатаниста, разбившего человечество, подобно тому, как Сезанн природу, на вымышленных пролетариев и буржуев. Сезанн открыл пути к кубизму и сменившему его авангардизму.

Я на всю жизнь запомнил и остался благодарен моему учителю, что он открыл для меня значение великой картины Креспи “Смерть Иосифа”. Какая великолепная композиция, какие поэтические рифмы тона и цвета, как скорбно лицо умирающего Иосифа! И сейчас, когда я пишу эти сгроки, словно стою в Эрмитаже перед этой гигантской картиной и глаз не могу оторвать от дивной певучести ее композиции. Как мало мы знаем о Креспи, дивный голос которого звучал в хоре великих художников позднего Ренессанса и последующих бурных столетий великой духовности Европы!

Итак, моя первая выставка состоялась в начале февраля 1957 года благодаря тому, что в 1956 году я стал обладателем Гран-при Всемирной выставки молодежи и студентов в Праге. Я храню благодарную память о тех людях, которые тогда поверили в меня и поддержали никому не ведомого ленинградского студента института имени Репина. До отъезда в Москву я почтительно зашел к нашему ректору, чтобы испросить разрешения на открытие, выставки сроком в две недели в Центральном доме работников искусств в Москве. Виктор Михайлович с некоторой брезгливостью ответил: “Вс-с-туденче-ские к-каникулы с-с-студент м-м-может делать, что х-х-х-очет”. Он импозантно сидел в кресле, как всегда с гладко зачесанными назад седеющими волосами, глаза маленькие, расстояние от носа до верхней губы — большое.. Лицо его задергалось конвульсией, свойственной многим заикам: “На-на-надеюсь, вы будете в-в-выставлять не у-учеб-ные р-работы? Если да, то на это н-нужно особое ра-ра-разрешение ученого совета”. Я ответил ректору, что это работы домашние и не имеют никакого отношения к учебным программам. Орешников отмахнулся: “Т-т-тогда вы мо-можете их в-вы-ставлять б-без нашего р-разрешения, как м-молодой ху-ху-художник. Тем более в с-с-сво-бодное от учебы в-в-время”. Аудиенция длилась несколько минут, и я, зная его нерасположенность к беседам со студентами, поспешил ретироваться, поблагодарив за внимание.

* * *

Мои восемьдесят работ — живопись и графика — наконец были развешены в большом зале ЦДРИ и прилегающем к нему коридоре. Помню, идущий в ресторан Дома знаменитый актер, заглянув в зал, бегло осмотрев висящие работы, выдохнул: “Ого, а как фамилия художника?”. “Илья Глазунов”, — ответила моя жена Нина. “Родственник композитора Глазунова?” — продолжал допрос актер, словно сошедший с экрана кино. “Нет, однофамилец”, — хором сказали мы. Разглядывая образы Достоевского, он продолжил: “Силища! А художник-то помер или живой?” “Пока живой”, — ответил я первому посетителю моей выставки.

Директор ЦДРИ Борис Михайлович Филиппов, небольшого росточка, с седой копной волос, заходил со своим неизменным другом, голова которого была выбрита, как у Юла Бриннера, — Михаилом Минаевичем Шапиро. Они о чем-то шептались, глядя на мою работу, на которой был изображен “черный ворон”, съезжающий в сторону “большого дома” на Литейном проспекте, по зелено-утреннему небу неслись рвано-косматые облака, прищемленная дверью “воронка”, женская юбка алела, как сгусток крови. “Ильюша, — обратился ко мне Борис Михаилович, — может быть, эту картину снимешь. Ежу ясно, что это З7-й год... — И потом добавил: — И так много трагедии — Достоевский, блокада, будни города”. Глаза у моих благодетелей выражали настойчивость, в которой сквозила опасливость. “Но официально, — сказала Нина,— можно сказать, что это о молодогвардейцах: тяжкие годы немецкой оккупации”. Борис Михаилович усмехнулся и не в первый раз сказал: “Партбилет у меня один, а дураков нет! Наверняка скажут, что “Русский Икар”, как ты его называешь, — это икона, а у “Поэта в тюрьме”, Фучика, связаны руки... Неважно,. что рядом висит свидетельство о получении тобою Гран-при”.

В результате долгих переговоров и пререканий мне пришлось снять только одну картину — “Бунт”, в которой они заподозрили отражение недавних венгерских событий: в гамме этой работы они усмотрели сочетание цветов флага венгерских повстанцев.

* * *

Я не спал всю ночь перед открытием выставки. Нежная и сильная духом, мой ангел-хранитель Нина, глядя на меня с любовью, успокаивала меня, тихо поглаживая по голове: “Ты победишь! Ты должен их всех победить. Если де ты, то кто же?” — улыбнулась она своей чарующей улыбкой.

...И снова нахлынула волна воспоминаний. Жили мы тогда, по приезде в Москву, в крохотной ванной комнате у столь любимой мною, чудесной и трагически одинокой Лили Ефимовны Поповой. Вторую комнату, поменьше, занимала красавица Любочка Миклашевская— с зелеными глазами и чувственным ртом, с чуть презрительно опущенными уголками ярко накрашенных губ. Любочка была не только красива, но и умна, дружила со многими писателями, режиссерами, художниками. В ее комнате всегда стояли цветы: Вскоре она стала женой великого пианиста Якова Флиера.

У Лили в углу стояла урна с прахом ее вечно возлюбленного Владимира Николаевича Яхонтова — великого чтеца и актера, погибшего при странных обстоятельствах в 1947 году. Говорили, что это было самоубийство. Лиля не любила говорить об этом.

С какой радостью я входил в старый московский дворик бывшей дворянской усадьбы! Теперь здесь, перенесенный с бульвара, грустит одинокий Гоголь — творение скульптора Андреева. Там, где памятник находился раньше, — на бульваре, высится теперь истукан, внешне похожий на Гоголя, работы советского скульптора Томского. Справа от памятника Гоголю — флигель, где произошло знаменитое “самосожжение” жившего здесь гениального писателя. Налево — вход в другой флигель, где на первом этаже жили мои друзья, которым я столь многим обязан. И теперь, по прошествии стольких лет, когда я вновь захожу в знакомый дворик, с грустью смотрю на окна первого этажа. На них появились стальные решетки, а входная дверь превратилась в железную и наглухо, будто стальной сейф, захлопнута для “посторонних”. На фоне гигантских “коробок” Нового Арбата долго смотрю в грустное, задумчивое лицо Гоголя, так прекрасно увековеченное в бронзе талантом русского скульптора. В пропастях между безликими колониальными небоскребами клубятся, словно объятые пламенем, вечерние облака. Я вспоминаю далекие дни, когда дверь в мою юность была распахнута, а не замурована новыми владельцами старого особняка...

Но возвращаюсь к событиям вокруг выставки — к началу февраля 1957 года. Никогда не забуду море людей, пришедших на открытие выставки неизвестного ленинградского студента. Волны зрителей, как прибой, нарастали с каждым днем. А в день обсуждения выставленных мною работ накатил просто “девятый вал”, для укрощения которого была вызвана конная милиция. Я пребывал словно в полусне — все происходящее казалось мне миражем. Величайшее счастье для каждого художника — вот такая жгучая реакция зрителей, на суд которых вынесены результаты его одиноких размышлений, крики отчаяния, сплав веры, любви и ненависти. Боже мой, неужели я нужен людям, неужели могу влиять на них! Неужели, наконец, мое одиночество рассыплется в прах от дружеских объятий, сердечных рукопожатий и слов душевной благодарности к никому доселе не нужному и не известному труду?

В разгар выставки вдруг раздался звонок из Ленинграда, и мой друг сказал, что я исключен из института. “Вражьи голоса” вещали о том, что советское искусство размораживается, что никто не ожидал такого смелого и яростного удара по искусству социалистического реализма. Выставку посетил министр культуры Н. А. Михайлов, который привел с собой польского посла. ЦДРИ был забит зрителями, когда шло обсуждение выставки. 3апомнилась одна из восторженных записок, подписанная неизвестным мне тогда именем — Евгений Евтушенко, который вместе со своей женой Бэллой Ахмадулиной — тоже поэтессой, хотел встретиться со мной. Помню лица молодых Миши Козакова, Марика Хромченко, темпераментного Василия 3ахарченко... Выступавшие говорили, что наконец они увидели в картинах молодого художника Ильи Глазунова долгожданную правду жизни, затоптанную в землю ликованием и парадами социалистического реализма. Много раз на моей выставке я видел Юрия Олешу, многих других писателей, музыкантов, поэтов и даже молодых восторженных

художников. Спустя несколько лет один из них, слушая своих друзей — авангардистов, поносивших меня, сказал: “Что бы вы ни говорили об Илье Глазунове, скажите ему спасибо, что он первый подставил бесстрашно грудь под пули наших общих врагов. Без него и вас бы не было — так бы и пробоялись всю жизнь!..”

К сожалению, эта моя первая атака на великую ложь официального искусства сегодня старательно замалчивается как нашей, так и мировой прессой. Очевидно, потому, что мне были чужды в одинаковой степени как догматы соцреализма, так и великая ложь и террор авангарда “передового коммунистического искусства” 20-х годов. Да, я против бездушного натурализма и абстракционизма во всех формах и проявлениях!

3а несколько дней до закрытия выставки мне снова позвонил мой друг из Ленинграда и обрадовал, что меня восстановили в звании студента и я получу стипендию. Рассказывают, что это произошло так. Когда побывавший на моей выставке министр культуры СССР Михайлов на одном из официальных приемов в лоб спросил у Иогансона: “Глазунов ваш ученик?” — Иогансон (я представляю его лицо в этот момент!) ответил: “Он не мой ученик, а в настоящий момент даже не студент института имени Репина — мы его исключили”. Министр коротко ответил: “А я бы от такого ученика не отказался, пусть наша молодежь дерзает!” К этому добавлю, что через некоторое время бывший комсомольский лидер, ставший министром культуры, возглавил кампанию травли против меня, называя “идеологическим диверсантом”. Но тогда, после его реплики о пользе дерзости, меня восстановили в институте — наверняка потому, чтобы не раздувать скандал в мировой прессе, да и не злить людей, терпеливо выстаивающих, чтобы попасть на выставку, огромные “хвосты” очередей.

Из выступлении печати у меня сохранилась статья критика Анатолия Членова, того, которого я уже упоминал в связи с его выступлениями против Александра Герасимова. Хочу привести отрывки из этой статьи. Я с благодарностью храню ее по сей день. Называлась она “Искания молодости” и была напечатана в “Литературной газете”.

“Персональная выставка молодого студента-художника, скажем прямо, вещь необычная. А ленинградец Илья Глазунов, чья выставка сейчас открыта в ЦДРИ, по-настоящему молод — и потому, что ему 26 лет, и потому, что он охвачен молодой жаждой открытий и свершений...

Одна из тем Глазунова — любовь. Глазунов пишет о любви снова и снова, во всем ее увлечении, тревогах, упоении, разлуках, замирании сердца, как писали о ней в русской поэзии. Первый поцелуй среди пустого хмурого двора, горечь расставания на аэродроме, хмельной ветер, овевающий влюбленных на весенней набережной, скамья в парке белой ночью, голова любимого, прижатая к груди... Один из рисунков называется “Ушла”. Метель крутит снег над Невой, мужчина с поднятым воротником стоит спиной к нам и глядит вдаль, и снег заносит следы торопливых шагов “ее”. Картина “Утро” посвящена, напротив, полноте счастья. Юноша стоит у распахнутого окна. 3а окном голубое утро и панорама Ленинграда с величественным куполом Исаакия. А его любимая, юная и прекрасная, еще покоится в полусне.

Изображение нагого тела в нашей живописи, скажем мягко, не поощрялось. Ханжи и доктринеры, администраторы от искусства с завидным успехом пытались изгнать из обихода живописи социалистического реализма, как “безнравственный”, бессмертный мотив, вдохновлявший стольких великих реалистов! В последние года три у нас происходит его возрождение, но, ах, это все одни купанья да физкультзарядки. А классические Данаи и Венеры покоились на ложе любви — и ничего, в безнравственности не упрекнешь... Нельзя не похвалить Глазунова за смелость, с которой он нарушил нелепейшее табу и вернул этой теме земную прелесть и поэзию чувств.

А возле новые и новые мотивы — страшные образы “Блокады”, “Голода” снедаемые душевными терзаниями лица героев Достоевского, сам Достоевский, облокотившийся у трактира на балюстраду петербургского канала, сумрачный, погруженный в думы. Дальше лицо блоковской “Незнакомки”, сам Блок, уголки Ленинграда, множество портретов (все больше людей искусства).

Глазунов чуток к темам трагического звучания, да это и не удивительно — он потерял в ленинградскую блокаду отца и мать. Когда смотришь его работы этого плана, понимаешь, что страдания и утраты для него не пустое слово. Видимо, поэтому он умеет в ленинградском пейзаже подметить не только лирические и величавые черты, но и то, что созвучно таланту Достоевского и Блока, он умеет представить себе в прошлом “страшный мир” и людей, “обожженных языками преисподнего огня”.

Не обладай Глазунов глубоким чувством трагической коллизии, он не создал бы и своего Фучика, не задумал, бы и “Дорог войны”. Страстность — одна из наиболее сильных сторон его таланта. Вместе с тем здесь сказывается и юношеская неопытность, порой он “рвет страсть в клочья”. Широко расширенные глаза уместны в портрете вдовы трагически погибшего артиста Яхонтова, уместны и в образе Настасьи Филипповны из “Идиота”, но когда такие расширенные глаза видишь в целом ряде работ, поневоле вспоминаешь, что есть на свете и другие средства выразительности.

Я привел выдержки из статьи Членова как свидетельство благожелательности и желания оградить меня от приклеивания политических ярлыков. Но “исканий” у меня никогда не было. Надо находить, а не искать. Даже Пикассо обронил: “Нельзя искать того, чего не потерял”. Я всегда знал то, что ,хочу выразить. Муки творчества это есть поиск и воплощение в форме замысла — мыслеобраза художника.

Известный и почтенный искусствовед Машковцев в коридоре ЦДРИ тихо, чтобы не слышали рядом стоящие и ждущие автора люди, сказал: “Берегитесь: Ваша выставка есть полное отрицание социалистического реализма. Правда жизни и поэтичность видения — основа Вашею успеха. На будущее счастье социального рая у Вас и намека нет. Вам будут шить политическое дело — так легче уничтожить. За “мракобесие”, за Достоевского, которого Вы так чувствуете, сажали и сажать, очевидно, будут... Вы показали одиночество человека, уставшего от лжи... Вы русский художник, и это все объясняет. Вы вступили на свою Голгофу”. Машковцев, пожилой, чуть болезненный в движениях, смотрел на меня изучающе. Заметив, что нас окружает все плотнее и плотнее кольцо зрителей, нагнулся к моему уху и прошептал: “Скажу одно: Вы художник пламенной души и отважного таланта”.

Из Харькова приехал молодой художник Брусиловский, ныне один из столпов современного авангарда. Помню, крутил головой и говорил, что моя выставка поможет расковать наше искусство, поможет всем молодым художникам. Мы до сего дня уважительно относимся друг к другу — хоть пути наши разные. Кто только не побывал в ЦДРИ за 14 дней! Очень запомнилось выразительное лицо Паустовского, книги которого я так любил.

Я возвращался в Ленинград исполненный тревоги, в ожидании последствий моего выступления, которое никто не сможет вычеркнуть из истории русского искусства. “Антиконформист №1 Советского Союза”! Держись, Илья, — мы с тобой!” (из книги отзывов, февраль 1957 Г., ЦДРИ).

* * *

Чтобы завершить рассказ о Борисе Владимировиче Иогансоне, упомяну еще, что благословив меня на первую выставку в Москве во время студенческих зимних каникул, он не нашел времени посетить ее. Я долго звонил в его дверь на Масловке, пока она не открылась. Видимо, горничная, а по-советски домработница, взяв у меня пригласительный билет, тут же захлопнула дверь, сказав: “Сейчас”. Я услышал сквозь дверь приглушенный голос учителя: “Скажи, что меня нет дома. Некогда мне по разным выставкам шастать!” Приоткрыв дверь, пожилая домработница ответила, что передаст приглашение Борису Владимировичу, которого сейчас нет дома.

Выставка “ударившего ножом в спину соцреализма” Ильи Глазунова прогремела с великим шумом и триумфальным успехом — так писали западные газеты. Среди многих тысяч людей, посетивших ее особенно запомнился Игорь Эммануилович Грабарь, сказавший мне добрые слова.

Сопровождавший его человек предложил: “Игорь Эммануилович, напишите о молодом художнике, поддержите его, если он вам так нравится”. Позднее узнал, что, придя домой, Грабарь вынес такой приговор: “Думаю, что его растопчут. Он как с неба упал. Парень талантливый. Если буря не размажет его, может быть, и напишу о нем. Надо подождать! Думаю, ему никто не простит этой выставки”...

А вот мой учитель не стал ждать и после того, как я получил за диплом тройку и был назначен учителем черчения в провинцию, выступил против своего бывшего ученика. Б. В. Иогансон заклеймил, вернее прямо-таки расстрелял своего ученика, думая, что я никогда не воскресну. После выдачи такого по-советски продуманного “волчьего билета”, после безжалостного приговора передо мной, если бы не хрущевская “оттепель”, могли бы распахнуться ворота архипелага ГУЛАГ. Но и “оттепель” повеяла на меня холодом вечной мерзлоты.

Вот что написал о своем еще недавно любимом студенте вице-президент Академии художеств в свой программной статье “Путь, указанный партией”, напечатанной в газете “Советская культура” 19 октября 1957 г. (через год он уже стал президентом Академии художеств СССР):

“В статье Н. С. Хрущева “За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа” со всей отчетливостью выражена позиция партии по коренным вопросам дальнейшего развития советской социалистической культуры. Этим документом партия еще раз подтверждает незыблемость основных принципов, которыми она руководствуется в вопросах литературы и искусства на протяжении всего существования Советского государства. Наша задача состоит в том, чтобы, поняв идейные богатства и принципиальное значение этого партийного документа, сделать из него практические выводы для своей работы...

...Нашлись, однако, в нашей среде отдельные товарищи, которые пытались реабилитировать формалистические направления. На страницах наших газет и журналов снова было замелькали имена представителей формалистического искусства Запада. Авторы некоторых статей старательно втолковывали советскому зрителю, что это будто бы великие художники, “открыватели” новых горизонтов в искусстве.

К большому нашему огорчению, эти идеи проповедуют авторитетные деятели литературы и искусства. Так, например, И. Эренбург не раз выступал с апологетическими восхвалениями ряда последовательных формалистов современного изобразительного искусства Запада.

Что же удивляться после этого, когда студент художественного вуза И. Глазунов возомнил себя новоявленным “гением” и организовал свою персональную выставку. Мы считаем необходимым в интересах дела установить первопричину такого явления. Студент Глазунов не виновник, а скорее жертва безответственных выступлений, подобных тем, о которых мы только что говорили. Молодой человек рассудил просто: “Если произведения формалистов — это искусство, а я без труда могу сделать штучки в этом роде не хуже, то почему и мне не прославиться!” И ведь не ошибся — прославился. Нашлись организаторы выставки — не кто-нибудь, а дирекция Центрального дома работников искусств. Нашлись пропагандисты его творчества: “Литературная газета” предоставила свои страницы критику А. Членову, который беспомощные декадентские кривляния охарактеризовал как “жажду открытий и свершений”.

Нужно прямо сказать, что опасность распространения подобных тенденций в нашем искусстве бала налицо. И сегодня партия оказала неоценимую помощь художественной интеллигенции в решении сложных и острых вопросов борьбы с идеологическими извращениями в области искусства...”

Жесткая позиция партийных инстанций и руководства Союза художников СССР заставила Иогансона унизиться до политической клеветы. Кто-кто, а уж он-то знал, что мне всегда были чужды “формалистические штучки” и “культура” современного Запада. Но политический ярлык, выдуманный моим учителем, .навсегда снял с него вину за появление непокорного “новоявленного гения”.

Ополчились против меня, действительно, все. По окончании института имени Репина Академии художеств СССР я никогда больше не встречал Бориса Владимировича. Правда, пару раз мы оказались вместе то ли на приемах, то ли на открытии каких-то выставок, но он сделал вид, будто меня не замечает. Однажды я попытался заговорить с ним об охране памятников архитектуры нашей древней столицы. Но, увы, отклика не нашел. Что поделаешь, “партия всегда права”...

Не помню, кто из художников клятвенно заверял меня, что Борис Владимирович. Иогансом закончил дни свои в сумасшедшем доме, будучи почти ослепшим. Говорили, что там, в палате, он прятался за кресло, и оттуда доносились его скорбные слова: “Боже, Боже, за что ты меня так караешь?” До сих пор не знаю, правда это или домыслы недоброжелателей...

Я не держу зла на моего учителя, верой и правдой служившего советскому режиму. “Прощайте врагов ваших”. И потому в моей памяти живут незабываемые минуты, когда ученик Константина Коровина подвел нас, молодых и чистых в своих помыслах художников, к картине Рембрандта “Блудный сын”, и мы в почтительном молчании в который раз пытались осознать великую драму человека, который после страшных мытарств вернулся в отчий дом, чтобы, преодолевая смертную муку вины и боли, стоя на коленях, целовать одежду ослепшего отца, так долго ждавшего его возвращения...

* * *

Сегодня, когда рушится все и вся вокруг, мне подарили две ксерокопии из Центрального архива общественных движений г. Москвы (бывший Московский партийный архив). Думаю, что эти документы заинтересуют моих читателей, а некоторых скорее заставят задуматься и многое переосмыслить в “феномене Ильи Глазунова”, как любила говорить обо мне американская пресса.

Из информации зам. зав. отделом науки и культуры МГК КПСС Е. Соловьевой секретариату горкома. 7 февраля 1957 года. “О выставке ЦДРИ живописи студента Ленинградского института им. И. Е. Репина Ильи Глазунова в дни зимних каникул” (см. ЦАОДМ, ф.4, оп. 104, д. 12, лл.6-9). Идею выставки подали Яков Флиер (пианист), Б. Филиппов (директор ЦДРИ) и члены правления ЦДРИ Б. Ефимов и О. Лепешинская.

Выставка не согласована с МОСХом и Главным управлением ИЗО Министерства Культуры и другими организациями, вт. ч. с Б. В. Иогансоном — учителем Глазунова, в то время как известно, что в персональные выставки студентов, как правило, не проводятся.

...Дирекция института им. Репина и тов. Б. В. Иогансон, когда узнали, что открылась выставка Глазунова, возмутились этим вопросом. Они считают, что в творчестве Глазунова много путаного, есть тенденции увлечения импрессионизмом, декадентством, в некоторых картинах проявляются упадничество и пессимизм. И нельзя было предоставлять ему такую площадку, как ЦДРИ. Это не приносит пользы ни ему как художнику, ни окружающим (л. 7).

И далее:

...Но выставка активно посещалась молодежью. 5.2.1957 г. состоялось обсуждение выставки Глазунова, присутствовало более 1000 человек, главным образом студентов. Люди толпились в коридорах, толпа на улице слушала выставленные динамики.

Председательствовал на обсуждении художник Яр-Кравченко. В прениях выступил Ральф Паркер, б. работник английского посольства, живущий в Москве. Он говорил, что все течения в искусстве имеют право на существование, говорил о необходимости свободы в творчестве художника. Были другие подобные выступлении, прерывающиеся аплодисментами и выкриками: “Надоело официальное искусство!”, “Глазунов — это свежее слово в живописи!” и т.п.

На другой день Филиппов (директор ЦДРИ) был вызван в МГК КПСС. Тот сообщил, что в подготовке выставки активную роль играл ЦК ВЛКСМ, она была утверждена Главлитом, на ней дважды побывал и весьма одобрил Министр культуры Н. А. Михайлов.

Вопрос о выставке И. Глазунова обсуждался на Бюро МГК КПСС. Было решено: ни одно культурное мероприятие не должно проводиться в Москве без ведома горкома партии.

Из стенограммы совещании художников в ЦК КПСС 22 и 23 Февраля 1957 г. (См. Центр хранения современной документации (бывший архив ЦК КПСС), ф.5, оп. 36, д.47, лл..11-15, 23 и 181).

(Совещание состоялось накануне съезда Союза художников РСФСР. Его открыл секретарь ЦК Д.Т. Шепилов. — И.Г.)

Иогансон Б. В. (председатель оргкомитета СХ) — Благодарит партию, правительство за заботу о советских художниках.

“...Мне кажется, что одним из центральных творческих вопросов является вопрос о границах реализма. Где пределы многогранного реалистического искусства, после которых уже начинают проступать черты иного искусств?

Я не употребляю сознательно слово “формалистическое” искусство потому, что не так просто определить начало формализма... Импрессионизм был началом отхода от реализма, и он вошел как сезон в искусстве, который возвестил о том, что следующей формой может быть конструктивизм, сведение к геометрическим формам — куба, призмы, цилиндра, шара. Отсюда пришел кубизм и все прочие несчастья. (Своим студентам он советовал “иногда посматривать на Сезанна! — И.Г.).

Что эта удобная для упрощенчества схема дает в практике советского искусства? Среди советских художников можно сейчас найти поклонников кубизма, но тем не менее, может встать вопрос о том, что было положительного в импрессионизме. Этот вопрос об импрессионизме и является главным. Он довольно ясен. Есть прекрасные цветы в этом течении искусства, и их надо четко назвать, почему они прекрасны, и есть ядовитые цветы целого ряда течений и направлений, запах которых не дар природы, а искусственно созданный, не выражающий своеобразие человека. Мы знаем, что ядовитые газы могут пахнуть сиренью, и наша неопытная молодежь иногда принимает искусственное за настоящее и поддается влиянию враждебной нам идеологии...

Расскажу яркий пример. В институте имени Репина в Ленинграде есть, студент Глазунов, который путем долгих усилии добился того, что попал после третьего курса в мою мастерскую. Он так себе, средних способностей по своим данным как живописец. Я поощрял его за то, что он, не в пример своим товарищам, много работал над эскизами, много времени посвящал историческим темам.. Но в дальнейшем его работы начали приобретать специфический характер, налет пессимизма, соединенного с урбанизмом. Например, серые камни, девушки с истощенными лицами и с огромными глазами. Здесь страх перед жизнью, вроде как бы любовь нерожденных душ, одним словом достоевщина. К тому же все это выражено в той полудилетантской форме утверждения дурного вкуса, который так процветал в предреволюционные годы.

Конечно, я старался убеждать его лаской, что это совсем не то, что ему нужно делать. Но он уже хлебнул поощрения иностранцев, которые стали бывать в его дипломной мастерской.

Недавно я узнал, что Центральный дом работников искусств устроил персональную выставку работ Глазунова, что она имела раздутый успех, что на выставке был американский посол, что при обсуждении выставки выступил студент МГУ (! — И.Г.), журналист Паркер с требованием свободы искусства, говорилось о том, что наряду с социалистическим реализмом должны расцветать другие методы и т.д. и т.п. Совершенно ясно, что выставка Глазунова явилась только поводом для тех идеологических диверсий, от которых мы не застрахованы ни на одну минуту. Я этот пример привел, как характерный пример “работы” среди молодежи...

Мы пришли сюда, в это дорогое нам и высокоавторитетное учреждение, как ссорящиеся дети к отцу. Мы знаем, что отец рассудит н скажет веское слово, пожурит нас, но всегда поможет (напоминаю: совещание было в стенах ЦК КПСС — И.Г.).

Алпатов М. В. — “...В отдельных случаях можно заметить и другие недостатки (в искусстве), например, объективизм, граничащий с фотографизмом, который не удовлетворяет современного зрителя, или какая-то растерянность и готовность к всякого рода вывихам, как у молодого Глазунова, что очень подробно и правильно охарактеризовал Б. В. Иогансон.

Герасимов С. В. — назвал в своем выступлении Илью Глазунова “шпингалетом”, хотя показал отношение весьма мирное.

Рюриков Б. (Отдел культуры ЦК КЛСС) “...Глазунов молодой, по-моему способный художник. По его работам видно, что у него есть искра божья, но он еще не сформировался ни идейно, ни художественно. у него нет устойчивости ни в мировоззрении, ни в художественных приемах. Вместо того, чтобы спокойно, с профессиональным анализом и товарищеской критикой помочь начинающему художнику преодолеть его недостатки и шатания, твердо встать на верный путь в искусстве, вокруг выставки создали атмосферу ажиотажа. Одни поспешили произвести его в скороспелые гении, другие, наоборот, видят в нем только плохое. Это, я считаю, мешает росту молодого художника...”

* * *

Клеймо “идеологического диверсанта” потом заменили новыми: “церковный художник”, “салонный портретист”, “сомнительная духовная пища”, “вообще не художник”. Теперь навесили новый ярлык — “кич” (то есть “низкопробная халтура”).

Но и он вытесняется самоновейшим ярлыком “темная аура шовинизма”. “Левые” пишут, что я “правый”, а “правые” — что я “левый”. Клички у них для меня разные, а ненависть, как у Каина — древняя, нетерпимая, неугасимая!

Забегая вперед, скажу, сколь неизбывна моя благодарность, что Господь не дал меня растоптать черным силам, помог выстоять в этой страшной борьбе не на жизнь, а на смерть. Выражая правду жизни и духовные основы нашей цивилизации, я как русский художник всегда ощущал в своей душе моральный императив — служить России, выражать самосознание моего народа, пытаясь в меру сил возрождать растоптанные великие традиции нашей славянской православной духовности. Моя неугасимая любовь к России и есть источник моих побед и поражений. О тайне моего творчества не скажу ничего: тайна есть тайна. Мое понимание тайны времени выражают мои картины и книга, которую сейчас читает мой читатель.

.

Итак, возвращаюсь снова к тем дням, когда после признания мировой печати, триумфального успеха моей первой выставки в Москве, разделившей мир на моих друзей и врагов, в конце февраля 1957 года я подъезжал к Ленинграду, запорошенному голубым снегом, в морозном и мглистом рассвете. Прошло всего две недели, но как они изменили мою жизнь, которая ранее делилась на “до воины и после войны”, а теперь, когда резко изменилось и гражданственное, и государственное отношение ко мне как к художнику, словно только начиналась. Навсегда ушли в мою память одиночество размышлений ощущение смутной тревоги не покидавшей, впрочем, меня всю жизнь, и мучительная вера в правоту моего предназначения. Я уезжал из Ленинграда в Москву никому не известным студентом, а возвращался художником, имя которого стало известно как у нас, так и в дальних странах. Мне было 26 лет. Как будто все это произошло не со мной...

Я ощущал тревогу, и не представляя себе всю силу удара беспощадной советской системы, с которой мне предстояло многолетнее сражение не на жизнь, а на смерть, Справедливости ради отмечу, что в постсоветское время, несмотря на свободу болтовни и, казалось бы, кардинальные изменения в политической системе управления оставшимся обрубком когда-то великой империи, — возможность выживания художника стала еще жестче и невыносимее. Из огня да в полымя. Сегодня, при всеобщем хаосе и равнодушии к судьбе русской культуры, вместо пусть советской, но все же государственной системы отношения к ней (при всем том, что правителей интересовала прежде всего чистота марксистско-ленинской идеологии) — появилась не менее страшная диктатура колониального растления, когда нами правит на деле произвол кулака и доллара. Вместо намордника пролетарского интернационализма и искусства “национального по форме и социалистического по содержанию” Россия заковывается в кандалы “массовой культуры” американской “цивилизации” с ее “современным искусством”, вышедшим из нашего авангарда 20-х годов. По-прежнему не существует понятия русской культуры, а сам русский народ превращен в нищее, полуголодное население, которому предложено строить теперь уже капиталистический рай с помощью рыночных отношений и шоковой терапии. Производство русского предпринимателя сдавливает петля непомерных налогов, а когда-то великая держава с “россиянским” населением, как ныне называют бывших советских людей, обречена на нищету и вымирание. Система структур больших и малых мафий заменила государственную систему управления страной, когда — что общеизвестно — людям месяцами не выплачиваются деньги за их работу, а миллионы русских оказались гражданами второго сорта в так называемых странах “ближнего зарубежья”; когда развалены, по выражению Александра III, “единственные союзники России” — ее армия и флот. Нам остается уповать на приход сильной, исходящей из интересов государства и прежде всего русского народа власти национально-мыслящего вождя, президента или государя, который наведет порядок и вернет воскрешаемой русской державе государственную честь, подлинную свободу и процветание. Назовите мне хоть одного человека любой национальности, который не хотел бы быть гражданином великой, свободной и богатой страны? Простите, отвлекся...

* * *

Придя, как всегда, в Академию со знакомой надписью над входом “Свободным художествам”, сразу почувствовал перемену к себе — как у преподавателей, так и у студентов. “Ну, зазнался, зазнался”, — сказал мне один из профессоров, любивший и знавший меня давно. “Как зазнался? — удивился я. — Разве художник может зазнаться?” Облокотившись на подоконник окна нашего высокого и узкого академического коридора, он, пристально разглядывая меня, задумчиво произнес: “Да-а-а, на триумфатора ты не очень похож, бледный, осунувшийся”. Неожиданно спросил: “Ну, деньжонки-то хоть заработал — сколько картин продал? Слава должна приносить и материальный успех художнику, так было всегда”. “Да нет, — отвечал я моему доброму профессору, — это было, как вы знаете, до революции, а я в Москве одну работу, “Девушка с одуванчиком”, подарил по ее просьбе Тамаре Макаровой — великой советской актрисе, а “Незнакомку” за 100 рублей у меня выторговала жена академика Опарина. так что с трудом оплатил несколько ящиков с моими картинами, отправленных малой скоростью домой”.

“А тут о тебе слухи множатся, о триумфе, о визитерах твоей выставки от министра культуры до послов иностранных государств, “враждебные голоса” надрываются — тебя то выгоняют из Академии, то восстанавливают, словом, черт знает что”. Заметив, что нас слушают, сказал: “Мне пора. Держись, Илья”.

Я всегда был убежден, что слово “зазнался” не может быть применено ни к одному художнику, музыканту, писателю и поэту. Настоящий художник всегда чувствует все свое несовершенство перед тайной замысла и его воплощения, перед страшной и мучительной правдой мира и его гармонии, разрываемой жизнью человеческой. И ведь то, что Пушкин, написав “Бориса Годунова”, с мальчишеской радостью сказал, приговаривая: “Ай да Пушкин, ай да сукин сын!” — относится к радости воплощения замысла, а не к зазнайству. “Зазнавшийся” художник — не художник, а рвущий и получающий, обычно не по заслугам, от жизни материальные блага и начальствующие должности человек с душой ремесленника. Сколько я впоследствии видел таких и в самом деле зазнавшихся не только художников, но и политиков! Приспосабливаясь к той или иной конъюнктуре, вынесенные на гребень руководства партийно-общественной, а ныне мафиозной жизни, они становились жалки, лишившись тех благ, к которым так стремились всей своей карьерой и поступками. Мой друг по Академии Рудольф Карклин однажды обронил парадоксальный афоризм: “Понимаешь, одни любят жрать, а другие любят смотреть, как люди жрут. Первые — материалисты, обыватели, вторые — художники”. Дело было в столовой, где кормились студенты. “А если серьезно, — продолжал он, — это так: один человек смотрит на лес и говорит — здесь 100 тысяч кубов леса! Другой, глядя на этот же лес, говорит: “Как красиво!” Резюме, — Рудольф поднял ложку вверх, — первый человек материалист-мещанин, второй — художник!” Мои друзья, которые учились со мной, не изменили отношения ко мне, и, зная о моей неустанной работе в мастерской ночью и днем, жали руку и искренне поздравляли с первой выставкой. Руководство Академии было подчеркнуто холодно и корректно, однако это не помешало им выгнать из Академии одного из студентов-искусствоведов, который осмелился на так называемом весеннем “капустнике” исполнить “кантату” на музыку Глинки:

По дороге в свою дипломную мастерскую, находившуюся на втором этаже, на ступенях лестницы, смыкающейся с помещением музея, я встретился с идущим вниз, очевидно, из кабинета вице-президента Иогансона моим профессором Александром Дмитриевичем Зайцевым. На этот раз он был очень серьезен, и я, ожидая поток ругани в мой адрес, был удивлен его обращением ко мне на “вы”. Раз на “вы”, подумал я, значит, дело новое и не доброе: “Вы, очевидно, знаете, что по просьбе Иогансона вас восстановили и даже снова на стипендию назначили”. Пока я разглядывал не меняющегося Зайцева(все тот же темный костюм, тот же седеющий пробор, правая рука, как всегда, в кармане), его серые небольшие глаза отчужденно и как будто равнодушно смотрели на меня. Однако он сорвался: “Пока вы по Москве шумели, Совет поставил мне, вашему руководителю, на вид, что у вас нет дипломной работы, а защита — через три месяца. Хуже положения для студента не бывает!” “Как нет дипломной работы? — удивился я. — Вы же ее видели, Александр Дмитриевич. Я же несколько раз показывал вам ее в процессе работы, а также более ста этюдов и рисунков, сделанных к “Дорогам войны”. Я даже, как вы помните, Александр Дмитриевич, — продолжал я, — копировал в Эрмитаже “Бурю” Верне, чтобы изучить бурное грозовое небо. Вы хвалили мои сибирские этюды к картине год назад!”

Зайцев смотрел на меня .спокойно и недоумевающе: “Я никогда ничего не видел, и вы мне ничего не показывали, в отличие от других студентов”. Вытащив руку из кармана, почесал кончик носа: “В нашей стенгазете “За социалистический реализм” нарисована на вас карикатура: у огромного холста — своего “шедевра” стоит в обличии стиляги мой дипломник Глазунов, считающий, что бегство беженцев и отступление наших войск в 1941 году и есть советское решение темы победы над ордой фашистских захватчиков”. Профессор смотрел на меня с плохо скрываемым, но клокочущим внутри раздражением: “Вы напрасно думаете, что эта антисоветчина пройдет! К счастью, вы мне не показывали этой многометровой орясины, но учитывая, что времени мало, мы советуем вам попытаться в оставшийся короткий срок все-таки написать дипломную картину ,взяв за основу ваш эскиз первого курса “Рождение теленка”.

Подобие усмешки скользнуло по его лицу, и я снова узнал прежнего Зайцева: “Итак, товарищ Глазунов, фигура вы уже всемирно известная, кое-чему научились в стенах Академии и потому, не валяя дурака, завтра же приступайте к работе — времени фактически у вас нет. Успеете — хорошо, не успеете — “волчий билет” в зубы, диплома тебе не видать. Понял?” И он твердым шагом пошел по коридору первого этажа в сторону парткома института. Я стоял оторопевший, с мучительной гадливостью в душе, чувствуя, как нас разделила стена травли, конъюнктурного страха и лжи.

Читателю нетрудно догадаться, как меня дружно “несли” столпы Академии при защите диплома, за который была поставлена тройка (“скажи спасибо, что не двойка”). Мне долго не выдавался диплом в отделе кадров, пока я не подпишу добровольно свое назначение преподавателем в ремесленное училище Ижевска, смененное, правда, затем аналогичным назначением в город Иваново. На мой вопрос, почему всем другим художникам дают вольное распределение согласно их прописке или согласовывают с ними направление на работу в Союзе художников, тощая высокая начальница отдела кадров, с которой мы всегда мило здоровались, вдруг доверительно сказала: “Скажи, Илья, спасибо, что все так хорошо кончилось, раньше бы ты мог и костей не собрать! Советую не фордыбачить, а согласиться с назначением и сгинуть с глаз долой, подальше от Ленинграда и Москвы”.

“Но я не хочу уезжать из Ленинграда и не хочу преподавать в ремесленном училище”, — пытался возражать я. Она была непреклонна: “Мы здесь, в отделе кадров, знаем больше, чем ты думаешь. Как ты можешь объяснить, что, будучи талантливым студентом, блокадником, ты никогда не выдвигался на Сталинскую или другие стипендии? Значит, были причины —очевидно, руководство правильно чувствовало, что ты человек с гнильцой — некий попутчик, что ты и доказал своей саморекламной шумихой в Москве. В Ленинграде теперь тебе житья не будет, даже если министр культуры Михайлов, — она многозначительно посмотрела на меня, — отдаст тебе под мастерскую весь Эрмитаж, коллектив наших ленинградских светских (она подчеркнула “советских”. — И.Г.) художников тебя не примет”.

Завязывая папку с личными делами, давая понять, что аудиенция окончилась, не глядя на меня, добавила: “В наше время человек без бумажки — ноль, или, как говорят, букашка. Здесь, в Ленинграде, тебя никогда в Союз художников не примут — это я тебе ответственно заявляю, а что будет на периферии — посмотрим. Уезжай немедленно. Не распишешься здесь, — она ткнула пальцем в графу, — о согласии на наше распределение, диплома не увидишь как своих ушей. Понятно? Распишись”,— грозно, но тихо требовала начальник отдела кадров Раиса Прокофьевна. Я расписался, чувствуя всю безысходность моего положения. Но сопротивлялся как мог: “Меня пригласили участвовать в международной выставке молодежи и студентов в Москве, и даже рисовать вместе с другими нашими молодыми художниками в студии, которая будет располагаться, как мне сказали, в Московском ЦПКиО”. Не обсуждая со мной уже ничего, она встала из-за стола и вдруг неожиданно ласково улыбнулась: “Ты сам заварил кашу, я тебе сказала все, что должна была сказать — хоть ты и не подарил мне на память свой каталог московской выставки. На прощание, — добавила она, — вот, полюбуйся, у всех студентов личные дела, как личные дела, а у тебя, хоть ты, как и все, комсомолец, — распухшее, как “Война и мир”, целое “дело”. Нет дыма без огня, как говорится”. Закрыв дверь отдела кадров, я посмотрел на полученный диплом, дающий мне право называться художником — на темно-синей “корочке” его красовался герб Советского Союза.

* * *

Но снова возвращаюсь к той минуте, когда после разговора с Зайцевым на винтовой лестнице открыл ключом свою дипломную мастерскую и, скользнув глазами по знакомым и столь любимым мною пластинкам Шуберта Грига, Вагнера, Баха, Чайковского, увидел свой большой холст, или, по выражению Зайцева, орясину, которым думал защищать диплом через три месяца. Тихо звучала бессмертная музыка Листа “Торквато Тассо”, за высоким окном уже вечерело сумеречное безотрадное небо, и короткие весенние сумерки переходили в промозглую темноту. Московские впечатления переполняли меня, но, очутившись снова в мастерской наедине со своей почти законченной дипломной работой, я невольно вспомнил, как, еще на первом курсе, задумал эту картину. Я давно вынашивал замысел многофигурного драматического полотна, которое должно выразить жгучую правду страшных дней нашего отступления 1941 года. Я должен увековечить события, свидетелем которых был и о которых молчало советское искусство.

Навсегда запомнились первые недели войны, когда я с родителями шел в бесконечной веренице таких же беженцев под палящим солнцем, под грозовым необъятным небом. Моя будущая картина виделась мне как великая народная трагедия. Я помню, словно это было вчера, как сквозь клубы пыли и дыма нескончаемым потоком шли солдаты, беженцы, стада овец, словно гонимые бурей войны. Каждую минуту из разорванных грозовых туч могли появиться немецкие самолеты. Смерть, горе, рев моторов... золотая рожь втоптана гусеницами танков...

У обочины пыльной дороги, возле деревенского колодца собрались мучимые жаждой люди — разноплеменная и разноязыкая Россия. В центре группы беженцев и местных жителей — русский солдат. В нем словно бы воплотился собирательный образ вечного воина русской истории, героя Куликова поля и Бородина, того самого русского солдата, которого почитали за образец лучшие полководцы мира. Мне запомнилось навсегда: выцветшая гимнастерка с кругами пота, темное от загара лицо, синие брызги глаз под выгоревшими пшеничными бровями. В руках как чашу смертную или как чашу жизни он держит наполненное до краев водой железное ведро, сверкающее на солнце. Он улыбается по-крестьянски красивой девушке, которая дала ему напиться.

“Ничего, мы все равно вернемся!” Этот немой диалог словно луч надежды в смятенном вихре остальных персонажей картины. Сидит на земле, охваченный усталостью и горем, опершись руками и потным лбом на палку, старик. На переднем плане, у обочины дороги — русская женщина-мать со скорбным и мужественным лицом, на руках ее белоголовый, как одуванчик, ребенок. Мимо нее движется нескончаемый поток людей. Сквозь пыль проступает темная от грозового неба река, словно охваченная кровавым заревом горизонта. У колодца в водовороте людей маленькая плачущая девочка, потерявшая в этом аду своих родителей, держащая в руках смеющуюся куклу, и азиат на белой вздыбленной лошади с развевающимся на ветру крылом простреленной плащ-палатки и забинтованной головой. Каждый участник моей картины — а их предполагалось не меньше тридцати — должен был передать не только свою биографию и психологию, но и раскрыть отношение и свое участие в стихии народного горя, мужества и страдания.

Мне особенно хотелось показать в толпе солдат и беженцев могучую спину воина, снявшего с себя гимнастерку, который крутит ручку колодца, поднимая со дна ведро холодной воды. Я невольно стремился следовать могучей лепке фигур картины Рубенса “Союз Земли и Воды”. С пристрастием изучал спины многих наших натурщиков. Однажды в мою мастерскую зашел наш приятель, студент искусствоведческого факультета по фамилии Суслов. Зная, что он занимается спортом, я попросил его попозировать для моего солдата, вытаскивающего воду из колодца. Наконец я нашел то, что мне нужно! Мой приятель позировал несколько часов, пока я тщательно не сделал рисунок сангиной. К моему огорчению, рисунок потом куда-то запропастился, как, впрочем, и многие этюды, сделанные мной для картины “Дороги войны”. И вот несколько лет назад, будучи в Эрмитаже с приехавшей группой моих студентов, я отправился “за подписью” на разрешение копировать старых мастеров к заместителю директора Государственного Эрмитажа. На стенах приемной прекрасные гобелены XVII века, а за окном все та же Нева и Петропавловская крепость... Я сразу узнал, хоть прошло много лет, крепко сколоченного приятеля Суслова. После разговора, провожая меня, он вдруг сказал: “А у меня, между прочим, рисуночек, который ты делал с моей спины, хранится. Хорошая память о нашей юности. У меня тогда спина была лучше, чем у твоего любимого персонажа Рубенса”, — пошутил он.

Я узнал только в 1995 году, что мой учитель Б. В. Иогансон скорбную фигуру лежащей на земле старой, обессилевшей от долгого пути еврейки, чья голова лежала на коленях внучки, девочки-подростка, представил ни много ни мало как “многочисленные женские фигуры, лежащие в сексуальных позах”, которыми автор якобы хотел привлечь незадачливого зрителя. Естественно, ему легче было свалить идеологическую сомнительность картины ученика на эротику, чем вдаваться в характеристику историко-философского содержания картины своего дипломника, отражающей правду отступления 1941 года, за которую он мог получить нагоняй в ЦК КПСС: как же это он, Борис Владимирович Иогансон, проморгал не только скандальную выставку своего ученика в ЦДРИ, но и допустил к диплому его глубоко несоветское произведение!

Мне хотелось в этой картине использовать все уроки, полученные от изучения старых мастеров с их пониманием логически-напевного строя композиции. Я снова и снова ходил в Эрмитаж, копировал и листал альбомы, в который раз поражаясь энергии светотени, беспримерной фантазии ракурсов Тинторетто и праздничным рифмам Веронезе, одного из величайших поэтов классической композиции, героическому речитативу влюбленного в плоть мира Рубенса, лирической ясности Рафаэля, могучему творческому монологу с Богом Микеланджело, который сам, как Саваоф, творил свой трагический мир. С восхищением я наблюдал, как во время скучных лекций мой друг Рудольф изрисовывал с виртуозной легкостью свои альбом вариациями на темы старых мастеров, воссоздавая поэтические строки человеческих фигур, связывая их в двустишия, трехстишия и целые поэмы.

Был у нас и “рыцарь” старых мастеров Юра Никоноров, мы его называли “старик”. Всегда небритый, с детскими пухлыми губами, он всем своим видом говорил: “Сделанное вами невероятно убого. Самое лучшее, что вы можете, — копировать старых мастеров. Я уж не говорю о Микеланджело или Рафаэле — хотя бы Джулио Романо, Андреа дель Сарто или Аннибале Карраччи...” Каждый вечер, не пропуская ни одного дня, он сидел, уединившись в библиотеке, и священнодействовал, копируя великих, — молчаливо беседуя со старыми мастерами. До боли в глазах разглядывая знакомые и всегда новые творения, мы все более ясно ощущали принципиальное различие в понимании искусства и композиции художниками старого и нового времени. Это проблема правды жизненной и правды художественной. Старая Академия XVIII — XIX веков, по-моему, очень глубоко понимала проблему обучения композиции. Подобно тому, как певцу ставят голос, художнику необходимо “поставить глаз”, то есть изучить мир в его гармоническом единстве противоположностей, научить убедительно излагать свои художественные замыслы. Смотреть и видеть — это две разные вещи. Нас во многом учили “смотреть”. Фотоаппарат тоже “смотрит” и тоже фиксирует видимый мир. Видеть мир с точки зрения правды художественной меня, как и многих моих товарищей, учили старые мастера, говорившие с нами убедительным языком живого примера в залах Эрмитажа и Русского музея. Да и монографии нашей старой академической библиотеки были богаты репродукциями. Чувство композиции врожденно, но культуру композиции может и должна воспитывать Академия — школа!

Каждый элемент композиции, будь то поворот головы, движение руки, тень и свет, форма облака или складка одежды, должен в согласном звучании разных инструментов оркестра исполнять единую мелодию, соответствующую замыслу художника. Каждая тема требует своего композиционного строя. Василий Суриков, владевший абсолютным композиционным слухом, удивительно точно сформулировал это свойство построения композиции, когда поставленная точка меняет все. Каждый художник в известной мере заново создает свои законы композиции, учась у предшественников. Рецепты здесь неуместны. Незыблемых законов нет, кроме одного: цельность гармонического чувства взаимосвязи отдельных элементов сочетания, если хотите — пластических рифм, организующих гармонию картины. Старые мастера обладали этим чувством, умели связать воедино две, три, четыре фигуры и целую толпу, не потеряв человеческих индивидуальностей и дав каждому персонажу свою роль, смысл и значение. Каждый персонаж лишь выигрывал от соседства и противопоставления другим персонажем. Когда мы смотрим на картины Эль Греко, Тициана, Веронезе, Креспи, Тинторетто, то уже издали, одним лишь своим композиционным строем тона и цвета, они неумолимо действуют на нашу психику, как музыкальный аккорд, как звучание бессмертных симфоний Бетховена, Рахманинова или Чайковского. Картина — это вершина искусства!

Из русских художников мне вновь хотелось бы в этой связи назвать среди многих величайших “композиторов”, владевших в совершенстве тайнами создания картины, — Александра Иванова и Василия Сурикова. Иванов, решая сложнейшие композиции с виртуозной легкостью, равной мастерам Возрождения, наибольшее внимание уделял рисунку. Суриков — цвету: “Есть колорит — художник, нет колорита — не художник”. “Я на улицах всегда группировку людей наблюдал, — говорил Василии Иванович. — Приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь. Случайность приучился ценить. Страшно ракурсы любил. Всегда старался дать все в ракурсах. Они очень большую красоту композиции придают. Даже смеялись товарищи надо мной. Но рисунок у меня был не строгий — всегда подчинялся колоритным задачам”.

И все-таки недостаточно быть рисовальщиком, колористом и владеть композицией, необходимо главное: иметь — что сказать людям. Художник велик тем, что, постигая тайны мира, создает свой мир. Картина — окно в этот мир. Колорит, рисунок, композиция — лишь средство донести его до зрителя. И самая страшная ошибка в искусстве (да и в жизни!), когда средство становится целью. Многие критики и художники, современники Сурикова, говорили — и, вероятно, справедливо, — что у него есть погрешности в рисунке и композиции. Однако именно Суриков вписал свою страницу в историю не только русского, но и мирового искусства. Ему было что поведать людям, в его душе жил целый мир образов древней России, философских идей, связывающих эти образы в единую концепцию. Вобрав в себя неисчерпаемые богатства наследия мирового искусства от Рафаэля до открытий импрессионизма и новейших течений французской школы, Суриков сумел все это переплавить в неповторимый слиток на своем самобытном языке. Он рассказал людям о мире древней вечной Руси, о борениях народной стихии, о таинственном взаимодействии личности и толпы, трагедиях исторической жизни нации. Как обеднели бы мы, если б в нашем искусстве не было этого загадочного человека, так много сделавшего для утверждения национальных идеалов красоты, страстно влюбленного в бытие русского народа! В своих композициях Суриков создал вдохновенные поэмы о духовной красоте русского национального характера, явил миру образы незабываемой силы, они сродни образам Достоевского и Мусоргского своей истовой страстью, способностью к подвижническому служению и самопожертвованию. В конце жизни Суриков под воздействием разных причин отошел от своего эпического начала. Это был его конец... Русская школа может гордиться своим, во многом ныне потерянным, искусством создавать картину-роман. Не забудем также великую православную духовность картин Виктора Васнецова и Михаила Нестерова...

* * *

Когда в мастерской стало совсем темно, я включил свет и после перерыва в две недели, которые казались мне вечностью, словно совсем по-новому в который раз смотрел на свою картину, на втоптанную рожь, изнемогающих от усталости и жары беженцев, опять в ушах моих слышался рев немецких истребителей, когда я с родителями среди руин шел с рюкзаком в сторону моего родного города. Я все равно ее закончу!.. “Если против тебя все — это значит, что ты самый сильный”, — гордо провозгласил Юлий Цезарь.

Рядом у стены стояла огромная по размерам другая неоконченная работа: Джордано Бруно, под звездным небом, в таинственной ночной тиши. На крыше католического собора монах Джордано стремится приобщить свой дух к тайне Вселенной, созданной всемогущим Богом. На кого из нас не действует, обрекая еще на большее одиночество, созерцание ночного неба, сверкающего мириадами звезд? В одном из сонетов Джордано Бруно вопрошает:

Неспроста считается, что если человек любит смотреть в ночное небо и на далекие звезды — это значит, что он одинок и осознает таинственную связь со своими предками или с отцом и матерью, когда они уже не живут на земле. Я навсегда запомнил, как в темные ноябрьские ночи ленинградской блокады мой отец показывал мне и называл имена далеких звезд, которые будут сиять и тогда, когда нас не будет на земле.

* * *

Моя жена Нина с маминой сестрой тетей Асей ждали меня в Ботаническом саду в доме ботаников, куда я снова переселился из общежития после смерти мужа тети Аси, Николая Николаевича Монтеверде. Тетя Ася была очень одинока, и я помню частые слезы на ее столь дорогом для меня лице. Вот уже два года, как в мою жизнь вошла нежная, удивительная, сильная и преданная Нина. Я был очень рад, что тетя Ася так полюбила мою жену. Придя домой из Академии, несмотря на поздний час, мы любили выходить в ночной сад, шумящий кронами столетних деревьев. В Ботаническом было всегда тихо и безлюдно — словно попадаешь в давно ушедший мир старинной русской усадьбы. В . эти поздние часы небо над городом казалось в розовой мгле — словно от далекого зарева, которое отражалось в прудах старого парка. Сколько раз, видя напряженную скомканность моей усталости, Нина говорила мне о том, что я преодолею все и ее жизнь теперь принадлежит мне. Обнимая меня в темноте шумящего парка, она говорила нежно и истово: “Ты победишь, я сразу поверила в тебя — моя преданность и любовь будут всегда с тобою...”

В темноте старого парка, помню, Нина рассказывала мне о том, что, когда она была совсем юной, любила бродить одна по осенним паркам нашей блоковской Петроградской стороны, неподалеку от церкви у моста на каменноостровском, на берегу Невки, построенной в масонско-готическом стиле безутешной матерью на месте дуэли ее сына. Это были места поединков (происходивших обычно рано на рассвете) петербургской аристократии — неподалеку от места убийства Пушкина на Черной речке. Наискосок от церкви на том берегу Невки был дом, построенный сразу после войны, где жила семья отца Нины — архитектора Виноградова. Набережные заросли крапивой и были закиданы проржавленными старыми кроватями когда-то, еще до бомбежек и голода блокадных месяцев, живших там ленинградцев. Днем аллеи парка были особенно безлюдны, и ей казалось, что по одной из аллей, где стены черных стволов деревьев кажутся бесконечными, теряясь в весенней мгле, придет тот, кого она ждет и будет любить всю жизнь. Как зеленые огоньки, распускались почки на старых деревьях. Ни с чем не сравнимая весна в Петербурге... Навсегда останутся в сердце моем сказанные ею тогда пронзительные слова: “Тебя не было, только лед звенел и крошился на синей Неве. Но я дождалась тебя, такого красивого и неподкупного рыцаря , пахнущего краской, с вечно усталым, бледным лицом. Мои родители, как ты знаешь, сразу невзлюбили тебя, считая беспутным и несерьезным, хотя и талантливым человеком. Они считают, как, впрочем, и твой дядя Миша, что будешь со мной несколько месяцев. Все проходит, как говорит Библия... Они не знают, что мы будем вместе до конца. Я знаю, я перенесу все и буду предана тебе, как Сольвейг...”

В темноте сумерек по воде черного пруда расходились, словно золотые кольца, всплески на воде. А после темного одинокого парка — как шумно бурлит и горит огнями Петроградская сторона! Как мощно и красиво стоят многоэтажные дома, построенные накануне революции на Каменноостровском проспекте. Светящиеся глаза окон. И в каждом окне своя жизнь, свои судьбы и трагедии. Вот она, одна из тайн реальности мира во всей ее поэтической простоте и несказанности. Огни окон, переходя в звездное небо над городом, отражались в Нининых глазах. Прикрытые пушистыми ресницами, они излучали любовь и чистоту нежности. Ей было тогда 18 лет... Свечение оконных огней сливалось с мерцанием одиноких звезд мглистого ночного неба. Они становились особенно яркими, если смотреть с булыжников по-петербургски глубокого и темного двора-колодца.

...Через 30 лет в Москве мне принесут из 83-го отделения милиции ее обручальное кольцо с привязанной к нему картонкой. На бирке простым карандашом было написано: Нина Александровна Виноградова-Бенуа, год рождения 1936, умерла 24 мая 1986 года... Били по мне — попали в нее. Я плохо помню сквозь черный туман горя те страшные дни ее гибели... Почему ее обручальное кольцо мне не отдавали полгода? И почему и кто отдал? Не могу, нету сил касаться этой непреходящей боли...

* * *

А тогда — как я был счастлив, что она, сидя рядом со мной в мастерской, восторженно и проникновенно рассматривала мои работы. Она училась на искусствоведческом отделении ЛГУ. Я видел ее профиль, похожий на римскую камею, и ощущал великую духовность ее натуры, свойственную многим представителям столь славной для истории России семьи Бенуа.

Помню, как однажды, работая над холстом “Дороги войны”, Я обнаружил, что у меня кончились краски. Денег не было. Навсегда запомнил, как появилась в дверях моя добрая фея — радостная Нина: “Вот краски”, — сказала она, ставя на пол тяжелый пакет. Глядя в ее счастливые глаза, спросил: “Откуда?” На секунду опустив глаза, она ответила: “Мне дали деньги родители”. — “Мне не хотелось бы брать от твоих родителей ничего. Я чувствую, как твой отец меня активно не любит”. Восторженно глядя на мою картину, она, садясь рядом со мной, сказала: “Эти краски от меня, а не от них. Ты должен закончить свою гениальную работу — она несет великую правду, от которой все отвыкли”... Через несколько дней, не помню при каких обстоятельствах, из ее паспорта выпал зеленый билетик. Я нагнулся, поднял и прочел: “Донорский обед”. Догадка сверкнула в моей голове — вот почему она стала такой бледной за последнее время. Никакая это не усталость! Моя жена продавала свою кровь и меняла ее на краски, которыми я писал, не подозревая, какой ценой они получены!

Когда я вспоминаю об этом сегодня, то, как и тогда, не могу найти слов удивления, благодарности и гнева на себя. Мое сердце сжимается от нежности, на глаза наворачиваются слезы. Словно я слышу ее голос: “я всю жизнь отдаю тебе, я верю, что через тебя действует высшая сила, и мое назначение любить тебя и быть преданной. Ты ,говорил однажды, что никогда, ни на ком не сможешь жениться — ты воин и должен быть свободен в своих действиях. Я знаю, что мой долг и смысл моей жизни — это служение тебе”.

Вера жены в мою предначертанную Богом миссию давала мне великую силу и спокойствие, которые помогали выстоять в страшной борьбе. Не случайно мои московские друзья называли ее позднее боярыней Морозовой. Лишить меня моей нерушимой стены — неукротимой, нежной, волевой и неистовой Нины — было мечтой многих черных людей и тайных сил. Конец ее потряс меня до основания смертной болью и ужасом, он был предопределен, приговор приведен в исполнение. Она оставила у меня на руках двоих детей, глядя на которых я часто вздрагиваю от неожиданного ее взгляда, движения, интонации, которые нахожу в наших детях — в Иване и Вере... Икона Матери Божией “Взыскание погибших” дает мне тихую радость, хоть на время приглушает безысходное горе ушедших навсегда лет моего счастья с Ниной, нашей общей яростной борьбы за Россию. “На свете счастья нет, а есть покой и воля”. Сегодня, как никогда, я понимаю горестный смысл этих слов всеобъемлющего русского гения. Покоя нет, а воля есть. А счастье в служении... Среди злобного воя и непримиримости врагов, в радости и любви моих зрителей.

* * *

А тогда, слушая “Торквато Тассо” великого Листа, я продолжал, как я уже говорил, словно по-новому рассматривать висящие на стене и стоящие на полу этюды к моей картине, невольно вспоминая могучую Сибирь, Енисей, так не похожий на русские реки, его берега, связанные у меня с работой по собиранию материала к моей будущей картине. Это было наше свадебное путешествие с Ниной, которое навсегда оставило неизгладимую печать в моей душе и моей жизни художника. Это было начало начала.

Почему я поехал именно в Сибирь в поисках материала для моей дипломной картины? Мой товарищ, крепко сколоченный сибиряк, с напряженной мыслью в глазах, восхищавший меня своим серьезным и вдумчивым отношением к искусству, своим пониманием задач композиции, сказал мне однажды:

— Ты можешь сколько угодно копировать “Небо над Толедо” Эль Греко или виртуозные композиции Франка Бренгвина, но ты ничего не сделаешь без конкретных живых людей. Тебе нужны народные русские типы. Поезжай в Сибирь, вот где люди-то настоящие, самобытные, удивительные!

Мой друг был абсолютно прав. Создание картины немыслимо без серьезной и вдумчивой работы над этюдами, в которых художник должен найти живую конкретность образа, которую может дать только жизнь. И если еще Леонардо, работая над “Тайной вечерей”, мучительно искал воплощение образов апостолов, то русская школа с ее культом картины — неугасимый пример подлинного творчества, выражение мировоззрения художника, когда мысли и образы его становятся мощным средством воздействия на души современников, донося и до будущих поколений понимание добра и зла, где поле битвы — сердце человека, а главное — правду о нашем времени, которое так запутано и кроваво...

Итак, решено: на преддипломные каникулы еду в Сибирь. Куда ехать? Только в Красноярск, на Енисей, на родину великого Сурикова. Для сбора материала к дипломной работе всем студентам полагалась творческая командировка. И когда я попросил послать меня в Красноярск, это не вызвало возражений. “Главное, попади на целину — Никита Сергеевич Хрущев знает, что делать”, — напутствовал меня декан.

Пять суток не перестаешь удивляться великой протяженности нашей Родины и бесконечному многообразию человеческой жизни. Вот уже позади знаменитая граница Европы и Азии — Урал с поэтически суровыми обрывами скал, поросших лесом... Прошлое Сибири благодаря исследованиям русских ученых конца XIX и начала ХХ века предстает в фантастических красках древних культур, еще неизвестных археологии и европейским историкам. Думается, что в этой области особая роль принадлежит Томскому университету. Археологические раскопки древних курганов в Сибири говорят о могучей и древней культуре арийских народов, которые до сих пор мало изучены. В наше время огромный шум в научных кругах вызвали раскопки древнеарийского города Аркаим, найденного несколько лет назад в Приуралье. Участники экспедиции рассказывали мне, сколько трудностей они преодолели во время раскопок древнего Аркаима, который не так давно пытались покрыть толщей воды искусственного водохранилища. Пытались силы, не заинтересованные в исследовании культуры древней арийской расы. Но поскольку речь сейчас идет не об арийских древностях великого сибирского края или их похожести на древнюю культуру Крита, Микен, Трои и древних пеласгов, я возвращаюсь к поезду Ленинград — Красноярск, за окнами которого вырастали горные цепи, бескрайний океан тайги и однообразные советские полустанки Транссибирской магистрали Сибирь! Какая это даже при современных фантастически быстрых средствах передвижения отдаленная, богатая неожиданностями величавая страна! Еще не открыта в искусстве красота неизмеримых ее пространств! Еще не найдены отточенные образы ее людей, хотя пути к воплощению красоты Сибири и были указаны Суриковым и Аполлинарием Васнецовым. В бумагах Пушкина обнаружены следы интереса к сибирской истории. Смерть помешала русскому гению осуществить свой замысел. Сибирь ждет своих певцов. Не только протяжные острожные песни подарила нам старая Сибирь, но сохранила память о древнем русском укладе жизни, о мирном освоении громадных просторов русскими поселенцами...

Как данники монголов, русские узнали юг Сибири в XIII веке. Но еще в ХI веке новгородские дружины воевали Югорскую землю — север и запад Сибири, привозя драгоценные меха и продавая их заморским купцам на шумных новгородских торгах. При Иване III знамена Третьего Рима — Москвы уже развевались на снежном хребте Каменного пояса (так в старину назывались Уральские горы). Воображение современников Геродота населяло суровые скалы фантастическими грифами, стерегущими золото Уральских гор, известных отцу истории под именем Рифейских. Двуглавый орел с кремлевских башен неотступно смотрел на далекий восток, куда через “железные ворота” Урала вливалась неудержимым потоком могучая русская сила. С ружьем и топором в руках шел по тайге русский мужичок-страстотерпец, строящий свою избушку, свой национальный дом — Россию... Глядя из окна вагона на таежные дебри, я особенно остро ощутил глубочайшую правду картины Сурикова “Покорение Сибири”. В пяти тысячах верст от златоглавой Москвы горсть казаков, ведомых атаманом Ермаком Тимофеевичем, идет на стену несметных полчищ хана Кучума. Достойно внимания, что с дружиной Ермака пришел в Сибирь с далекого Дона предок Сурикова. Знали именитые купцы Строгановы, каких удальцов посылать в Сибирь! Картина словно спаяна из блеска стальных кольчуг и ружей, мутных вод Иртыша и низкого северного неба. И пусть на высоком берегу шаманы бьют в бубны и призывают на помощь Кучуму своих древних злых духов — победа будет за Ермаком, за его властным жестом “вперед!”. “Две стихии встретились”, — говорил о своем замысле Суриков. Ядро войска Кучума все те же враги Руси — татары. Но с ними остяки, вогулы и эвенки, охотники на оленях. Столкнулись два мира. Первобытная Сибирь ураганом стрел и завыванием шаманов встречала казаков, без страха идущих вперед. Рядом с Ермаком есаул Кольцо, который впоследствии бил челом грозному царю Ивану, прося принять под свою могучую руку земли сибирские. Знамя с изображением Спаса, увиденное Суриковым в Оружейной палате, осеняет в картине дружину Ермака: оно развевалось над полками Дмитрия Донского на Куликовом поле, а позднее под стенами Казани, штурмуемой войском грозного царя Ивана Васильевича. Оно подчеркивает историческую преемственность завершения вековой и кровавой борьбы русских с татарской Ордой, последним оплотом которой и было Сибирское ханство Кучума. Работая над этой живописной былиной, Суриков проделал путь Ермака в несколько сот верст, плыл ла лодке, скакал на коне... “Все увидеть, перечувствовать самому, ко всему прикоснуться...” — объяснял свой творческий метод Суриков. Из Красноярска художник ездил в Туруханский край, рисовал эвенков и остяков... Побывал Василий Иванович в Минусинском музее, где хранилась большая этнографическая коллекция культуры первобытных народов Сибири, делал зарисовки с одежд, сшитых из шкур и украшенных узорами из бисера. Изучал форму стрел, луков, из которых стреляло войско Кучума в дружину Ермака. Работая с натуры над образами хакасов и остяков , Суриков открыл поразительный закон красоты: “Пусть нос курносый, пусть скулы, а все сгармонировано. Это вот и есть то, что греки дали, — сущность красоты. Греческую красоту можно и в остяке найти”. Гармоническую красоту Суриков увидел в Руси, в типах русского характера и в типах сибирских народностей, входивших в орду Кучума, объединившего сибирских татар. Хан Кучум убил сибирского князя Едигера, просившего Ивана Грозного “взять Сибирскую землю в свою волю и под свою высокую руку”. Кто не помнит смелость и предприимчивость купцов Строгановых, организаторов похода Ермака? Прошу заметить читателя, что несмотря на то, что русский православный мир поначалу вошел в Сибирь с боем, за этим не последовал геноцид народов Сибири. Если возлюбленная демократами всего мира “страна свободы” Америка проводила жесточайший геноцид коренного населения Северной и Южной Америки, платя, как известно,. 6 долларов за скальп взрослого индейца и 3 доллара за скальп ребенка, то совсем по-другому вели себя русские в Сибири. Россия всегда была страной, не знавшей колоний, строившей свою политику на мирном содружестве и братском приятии разноплеменных народов, образовавших со временем великую Российскую империю. В Америке столь модные сегодня по голливудским фильмам “коровьи мальчики” — так называемые ковбои — бешено охотились за последними могиканами, стреляя при этом друг в друга из-за найденных золотых приисков. А переселенцы из Европы строили свое счастье на уничтожении коренного населения завоеванного материка и к тому же занимались работорговлей, чему покровительствовала “добрая старая Англия”. В трюмах кораблей, как рабочий скот, свозились в новую землю обетованную черные рабы из Африки, которые подвергались нещадной эксплуатации. Между прочим, в войне между Севером и Югом победе христианского милосердия способствовала политика самодержавной России. Об этом сегодня не любят вспоминать те, которые хотели бы обратить в “русскую пустыню” океан когда-то богатых и щедрых земель, где жил великий “народ-богоносец”, по определению Федора Михайловича Достоевского. Россия не торговала чукчами и никогда не стремилась уничтожить разноликие племена, уважая их свободу, самостоятельность и веру. Царь Алексей Михайлович издал даже указ, по которому карались те купцы, которые спаивали представителей так называемых инородцев, желая по дешевке купить у них дорогие сибирские и северные меха. Глядя на подступающую временами к окнам вагона непроходимую тайгу, я представлял себе Ермака и его сподвижников, которые из-за густых еловых ветвей смотрели в ночи, как при свете костров, ударяя в бубны, вершат свои ритуальные танцы шаманы. Я каюсь, что до сих пор не написал эту картину. Но, как писал Лев Толстой: ЕБЖ напишу (так великий русский писатель сокращенно писал “если буду жив”). Как дико звучит для уха слово “Евразия”, так дико было бы объединить в единое слово “православно-шаманский мир”. Нет ничего общего между духовностью Веры Христовой — православием и столь далеким от нас, арийцев миром, где правит воля шамана. И не случайно безжалостные завоеватели Чингисхан и его внук Батый исповедовали учение и веру шаманов. Они, монголы, не знали, что такое любовь к ближнему, сострадание и милосердие. Они убивали на своем пути все, что живет и дышит, все, что не подчиняется воле завоевателей мира... И повторяю еще и еще раз слова не любимого мною философа Бердяева (в отличие от любимого мною Ивана Ильина и митрополита Иоанна Петербургского и Ладожского), который сказал, что евразийцам ближе Чингисхан, чем святой князь Владимир. И если я не согласен с его тезисом, что “коммунизм детерминирован русской историей”, то абсолютно согласен с характеристикой евразийства, которое сегодня снова дурманит головы определенной части русской интеллигенции. От себя добавлю: стыдно, господа-товарищи, быть сегодня евразийцами!

...В поезде я не расставался с монографией В. Никольского о Сурикове. Отрываясь от книги, я снова смотрел в окно душного вагона, до отказа переполненного людьми. Что я найду в Сибири для моей картины? Сибирь влекла меня как родина великого русского художника, к миру которого мне хотелось приобщиться. Сибирь была для него, как мать-земля для Антея. В Сибири до сих пор есть места, где ни разу не ступала нога человека, сохранились такие углы, где холодной ночью у жарких костров танцуют шаманы. И в той же Сибири не по дням, а по часам растут новые города из железобетона и стекла. А в глухой тайге, отделенные от всего мира вековыми непроходимыми лесами и топями, живут по законам отцов старообрядцы. Уединившись в новых лабораториях, разгадывают тайны мироздания ученые-атомщики, конструкторы межпланетных кораблей. Сибирь — это колыбель казацкой вольницы. Сибирь — это историческое воспоминание о звоне кандалов по бесконечным дорогам. На полустанках душа Сибири смотрела на нас узко прищуренными глазами, звучала короткими и гортанными именами, хранящими древние поверья таинственной Азии, манила разлетами черных бровей молодых казачек, праправнучек славных донских удальцов...

И вот наконец Красноярск. Жара. На мешках, на чемоданах и прямо на земле сидят, спят и жуют, запивая молоком из бутылок, сотни людей в ожидании поездов. Я прямо ахнул: как будто специально для моей картины собрались изумительные, незабываемые на всю жизнь люди, загорелые, усталые, в выгоревших платках и линялых пыльных пиджаках и рубашках. Удивительны ясноглазые дети. Сразу повеяло древней Русью, стерлись грани времен, сотнями глаз смотрел на меня русский народ. А рядом с русскими иные народы, в чьих раскосых глазах, в чьей невозмутимости живет неразгаданная тайна Азии, так непохожая на таинство нашего русского мира.

А далеко за ними — высокая гора с маленькой часовней наверху. Красноярск, как и многие сибирские города, возник на месте деревянной крепости — острога Красный Яр, заложенной русскими еще в XVII веке. В числе имен основателей города упомянуты Суриковы, предки художника. Дом-музей Сурикова за небольшой оградой, на одной из тихих улиц. В этом двухэтажном, по-сибирски прочном доме с крылечком, построенным еще дедом Сурикова, родился великий художник. В глубине двора бывшей конюшни Суриковых — одноэтажный дом, переоборудованный под здание местного художественного училища. Здесь мы прожили три недели среди гипсовых голов и учебного скелета, стоящего в углу за мольбертами. Спали прямо на полу, на газетах положив под голову сложенные пальто. По музею нас водила Анастасия Михайловна — дальняя родственница Сурикова, женщина средних лет со следами былой красоты. Одухотворенное лицо ее напоминало мне женские образы Сурикова. Художник с детства вобрал в себя мир древней Руси, сохранившийся в далекой Сибири, с дикой ее природой, ее самобытной силой характеров, с семейными преданиями и жизненным укладом, своеобразная красота которого определила историческую правду его творчества. Рассказывая об этом, Анастасия Михайловна напомнила нам суриковские слова: “Идеалы исторических типов воспитала во мне Сибирь с детства, она же дала мне дух, и силу. и здоровье”.

“Первое, что у меня в памяти осталось, — рассказывал Василий Иванович, — это наши поездки зимой в Торгошинскую станицу. Мать моя из Торгошиных была... А Торгошины были торговыми казаками — извоз держали... Жили по ту сторону Енисея — перед тайгой... Семья была богатая. Старый дом помню. Двор мощеный был. У нас тесаными бревнами дворы мостят. Там самый воздух казался старинным. И иконы старые и костюмы. И сестры мои двоюродные — девушки совсем такие, как в былинах поется про двенадцать сестер. В девушках была красота особенная — древняя, русская. Сами крепкие, сильные. Волосы чудные. Все здоровьем дышало.

...Рукоделием они занимались: гарусом на пяльцах вышивали. Песни старинные пели тонкими певучими голосами. Помню, как старики Федор Егорыч и Матвей Егорыч под вечер на двор в халатах шелковых выйдут, гулять начнут и “Не белы снеги поют”. А дядя Степан Федорович с длинной черной бородой. Это он у меня в “стельцах” — тот, что, опустив голову, сидит “как агнец” жребию покорный”.

О Бузимовской станице, где работал отец художника, Василий Иванович писал: “Место степное. Село. Из Красноярска целый день лошадьми ехали. Окошки там еще слюдяные, песни, что в городе не услышишь. И масленичные гулянья, и христославцы. У меня с тех пор прямо культ предков остался... Иконы льняным маслом натирали, а ризы серебряные мелом. Во всех домах в Бузиме старые лубки видели — самые лучшие”.

Все, что с детства окружало художника в Сибири, в Красноярске, говорило о страстной тяге наших предков к красоте — наличники окон, утварь, иконы, вышивки, яркие туесы, расписные розвальни, каретный сарай, сложенный из могучих, замшелых бревен. В кованых сундуках хранились старинные сарафан, шушуны, старые мундиры казачьего полка, в котором из поколения в поколение служили предки художника. Его отец, Иван Васильевич Суриков, любил петь старинные казачьи песни, аккомпанируя себе на гитаре. Дом Суриковых соблюдал старинные русские обычаи. Масленица с бубенцами под расписной дугой, святки с веселыми ряжеными прочно жили в быту Красноярска. Хорошо, что есть музей Сурикова в Красноярске, но как развеяна ветрами истории красота русского быта...

Хорошо, что есть музей. Но думается, что было бы не менее важно, чем развеска этюдов и репродукций с картин Сурикова воссоздать атмосферу старого дома Суриковых, быт, в котором вырос и сформировался великий национальный художник России.

— Сама жизнь Красноярска того времени, — продолжала Анастасия Михайловна, — была необычайно самобытной. Остроги со зловещими частоколами, клейменые лица, эшафоты с палачом в красной рубахе, свист кнута и бой барабана, заглушавшего вопли наказуемого, — все это было обычными впечатлениями жителей старого Красноярска. Суриков мальчиком видел смертную казнь. Гуляя по улицам родного города ребенком, Суриков встретился со ссыльным Буташевичем-Петрашевским.

Анастасия Михайловна помолчала, потом встрепенулась:

— Помните, как Василий Иванович любовно говорил о народном искусстве: “Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях какая красота... А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, как кованые. Я, бывало, мальчонком еще переверну санки — как это полозья блестят, какие извивы у них! Ведь русские дровни воспеть нужно!..” — Анастасия Михайловна наизусть цитировала многое из того, что писал о своем детстве ее великий родственник, о котором она знала буквально все. Усталое лицо ее вдруг помолодело: — Путь Сурикова-художника начался странно и романтично. Забывшись, юноша Суриков, работавший переписчиком бумаг в губернской канцелярии, нарисовал с большим искусством на листке бумаги муху. Лист с случайно попал в папку столоначальника, идущего на доклад к губернатору. Сделав доклад, столоначальник ушел. Папка осталась на столе. В задумчивости взглянув на раскрытую папку, губернатор рукой смахнул сидевшую на бумаге муху, а та не улетает. Изумленный губернатор нагнулся и увидел, что муха не живая, а нарисованная!

Губернатор предложил Василию Сурикову учить его дочку рисованию и послал его работы в Академию художеств Петербург. Оттуда последовал ответ, что Суриков по своим данным заслуживает быть помещенным в Академию художеств. Золотопромышленник П. И. Кузнецов, влюбленный в искусство, дал денег не только на поездку в Петербург, но и выплачивал Сурикову стипендию все годы, пока художник не закончил академию. Сколько часов я провел в Третьяковской галерее и Русском музее, погружаясь и очищаясь душой в стихии его великих образов. Будучи в Петербурге, Василий Иванович не забыл своего красноярского благодетеля: написал ему небольшой, но удивительный по настроению ночной пейзаж Петербурга, где так знакомо блестит под луной купол Исаакиевского собора, а знаменитый Медный всадник окружен оградой, снесенной большевиками, которую до сих пор не может “восстановить” мэрия Санкт-Петербурга.

...Бродя по городу с альбомом в руках, я жадно всматривался в лица людей, восхищаясь приземистыми домами старого Красноярска. И вот однажды мне посчастливилось. Когда я делал набросок с белоголового мальчика с курносым бронзовым лицом, подошла его мать. Она давно звала его, но мой исправный натурщик не шевелился и не отвечал на зов матери. Она появилась встревоженная и рассерженная. “Ты что, оглох, что ли?” — услышал я, обернулся и... остолбенел. Редко можно встретить такой тип русской красоты. Ну поистине “есть женщины в русских селеньях”! Ее волевое лицо с капельками пота, с выбившейся русой прядью из-под белого с выгоревшим нехитрым узором платка на фоне темно-синего Енисея представилось мне ожившим фрагментом моей будущей картины. С огромным трудом я буквально умолил ее постоять полчасика с ребенком на руках. А потом никак не мог найти подходящего молодого парня, с которого можно было бы написать солдата. Анастасия Михайловна, муж которой был военным, посоветовала мне поехать на край города, где был военный гарнизон и молодые солдаты проходили обучение. Командир части выслушал меня с вниманием.

— Понимаю вас, — взгляд его был серьезен, — вам нужен собирательный тип русского солдата. Дело ответственное. Советом я вам помочь не могу, — он улыбнулся, — но я сделаю по-другому — выстрою роту солдат в одну шеренгу, и вы, как командующий парадом, сделаете смотр. Того, кто вам понравится, предоставляю вам в полное распоряжение. Сколько вам нужно времени для зарисовки?

— Час-два, — ответил я.

— Ну вот, на час.

Я ликовал,. На откосе Енисея в палящий зной рота солдат, выстроенная в одну длинную цепь, насмешливо смотрела на штатского советника — студента с альбомом в руках, который обходил строй. Ротный с суровым лицом давал убийственные юмористические характеристики своим подчиненным. Ребята с трудом подавляли смех. Я был готов провалиться сквозь землю от смущения, как вдруг мое внимание привлек крепкий загорелый парень в лихо заломленной пилотке и выгоревшей гимнастерке, испачканный мазутом, с пшенично-белыми бровями и коротко остриженными волосами. Синие глаза его озорно смотрели на меня. Вблизи я увидел, что он небрит, и темная от загара кожа напоминала в миниатюре только что сжатое ржаное поле. Это был “он”. Какое счастливое мгновение я пережил тогда!

— Иванов, — сказал ротный, — отдаю тебя в распоряжение товарищу художнику на два часа. Теперь он твое начальство. Если голая натура от тебя потребуется, — в любой позе без штанов стоять будешь, — закончил он под прорвавшийся наконец гомерический хохот роты. Обращаясь ко мне, командир доверительно добавил: — Парень он хороший, волжский тракторист, не подведет.

У него была та же выгоревшая гимнастерка с кругами пота, как и у “того”, в 1941 году, которого я никогда не забуду...

— Возьми ведро в руки, как будто выпить его готов.

— Это можно, — улыбнулся он как Васька Буслаев, — хотя вода не водка — много не выпьешь, — белозубо шутил солдат, стоя на солнцепеке, не шевелясь, как заправский натурщик.

Из окна нашей “конюшни” я увидел, как во двор суриковского дома, заросшего травой, вошла старушка с березовым посохом, лицо ее было словно из обожженной терракоты. Устало опустившись на траву, она развязала котомку, вынула хлеб, огурцы и приготовилась к скромной трапезе.

— Откуда ты, бабушка? — спросил я старушку, словно пришедшую из глубины Руси.

— Издалече, сынок, издалече, — певуче ответила старушка.

Мы разговорились. Многое поведала она мне. “А вот шел однажды Христос с апостолами по деревне. Праздник был. Люди молились. Летом дело было. А Спаситель-то идет, идет вдоль изб, о своем думает. Дошел до последней избы у самой околицы, — а там мужик песню поет. Остановился Христос и слушает. Апостолы-то и говорят: “Что же ты, Учитель, прошел мимо, не слушая тех, кто молился, а здесь песню простую слушаешь?” Ответил им Сын Божий: “Потому не слушал, что слова они повторяли молитвы, а здесь человек поет и песней своей будто Бога славит и благодарит его за счастье жить на нашей многогрешной земле. Поет как молится — душой Бога славит”.

Много раз я думал над этой народной притчей, рассказанной мне старушкой —староверкой из далекого Красноярского края. Для многих из нас, художников, поэтов и писателей, понятна и близка эта народная мудрость.

Обветренная сибирскими ветрами странница впоследствии вошла в мою картину с этюда, сделанного в те незабываемые дни.

— Вам неплохо бы проехать по Енисею,— однажды посоветовала мне Анастасия Михайловна. — Красота берегов удивительная, совсем непохожая на среднерусские реки. Поезжайте по Енисею, тем более что вы интересуетесь Минусинском. Рядом с Минусинском — Абакан, столица Хакасии. Вот где вы богатую натуру найдете.

Для поездки было необходимо поправить наш бюджет. Местное отделение Художественного фонда, войдя в положение бедного студента, неожиданно радушно тут же предложило мне исполнить, точнее скопировать, — три метра на два — репродукцию известной советской картины “Ленин с детьми”, автора которой я не помню. Работать пришлось в помещении копийного цеха. Во всех наших городах в таком цехе всегда была группа художников, работающих преимущественно над портретами вождей. Это своего рода серийное производство, когда художник, набив себе руку на определенном сюжете, становится специалистом, например по Ленину, Горькому или Тимирязеву. В тесной мастерской, заваленной многочисленными портретами, холстами и припорохами для портретов, я работал бок о бок с мастерами серийного портрета Красноярского Союза художников.

Художники работали заученными, четкими движениями, почти не глядя на холст, как не глядит на рояль виртуоз-музыкант, без умолку разговаривали, рассказывали анекдоты, балагурили и обсуждали психологию членов художественного совета, принимающих портреты. Рассказывали о художнике, который облегчал задачу художественного совета, рисуя на портретах Сталина пуговицы большего размера, чем полагалось, чтобы сразу сконцентрировать внимание совета на этих деталях, исправить которые не стоило большого труда. Обсуждали Борьку Ряузова, который, если не ошибаюсь, был тогда главой Красноярского Союза художников: “Наш Борька молодец, съездил в Туруханский край — там-сям пейзажики мазнул, представил в Москву серию работ под названием “По местам ссылки Иосифа Виссарионовича Сталина”. Каждый у нас такой пейзажик смастерить сможет, да не каждый до такого додумается. Так наш Ряузов премию получил и начальником стал”, — беззлобно рассказывали мастера фонда. Я понял, почему так быстро получил заказ. Платили за политическую фигуру, если не ошибаюсь, 300 рублей. Ленин и сорок детей — 300 рублей. Сталин —у больного Горького — 2 фигуры — 600 рублей. Никто не хотел брать этот заказ, а тут я как снег на голову. Местное РОНО осталось очень довольно, что их заказ наконец-то готов! “Работаешь ты, как паровоз! Оставайся у нас подольше — будешь как Крез”, — шутили мои коллеги.

Я очень долго трудился над огромным холстом. За то и был вознагражден замечательным путешествием по Енисею; берега его будто высечены рукой скульптора, гигантские звери, великаны, фантастические чудовища навсегда превратились в глыбы разноцветного известняка. Как величественно и дико!

Даже певчие птицы не живут в тайге. Уютной и обжитой в своей кроткой красоте кажется русская земля, оставшаяся к западу от Уральских гор. Сибирь другая. Еще дымятся в отрогах Саянских гор и на Камчатке непотухшие вулканы, напоминая о том, что века и тысячелетия — только миг в таинственном процессе мироздания. Глядя на неприступные утесы, покрытые могучими кедрами, на ярко-красные горы, думаешь о тех, кто в первобытном порыве творческого самопознания начертал красной глиной на скалах таинственные символы человеческих фигур. Приходится лишь удивляться и горько сожалеть, что наши сибирские наскальные рисунки, куда более интересные, чем нашумевшие изображения Сахары, мало изучаются, не вызывают дискуссий и даже безжалостно уничтожаются...

На енисейских кручах невольно вспоминаешь одну из ярчайших фигур нашей истории — протопопа Аввакума. Высланный в Сибирь, он писал: “О, горе стало. Горы высокие, дебри непроходимые, утес каменный, яко стена, стоит, в горах тех обретаются змеи великие; в них же витают гуси, утицы, вороны черные и галки серые, орлы и соколы, кречеты и лебеди и иные дикие”. Другой стала Сибирь. Вряд ли сегодня узнал бы ее опальный протопоп...

...На пароходе старый моряк рассказывал о шамане, которого он видел в юности. Тот шаманил ночью в свете костра. Одежда на нем из крыльев большого орла и разноцветных лоскутков. Сначала шаман ударяет в бубен тихо, потом все сильней, сильней. Он кричит, бормочет непонятные слова, лает по-собачьи, мяукает и падает на землю. Говорят, что он в это время видит духов, к которым обращается с разными просьбами. Хоронят шаманов в тайге или на вершинах гор — все как не у нас...

— Вот вам бы за Минусинск съездить, там в степи много древних могил, на них до сих пор стоят камни, которым приданы черты человеческих существ.

* * *

Минусинск чем-то напоминает волжские города — крепкие дома, резные окна со ставнями.

— Идите в наш театр. Там вас устроят.. Большинство артистов по колхозам разъехались на гастроли, — сказали нам в райкоме. — Он рядом тут напротив церкви. Найдете.

На белом, двухэтажном, с отбитой штукатуркой, давно не ремонтированном здании театра висела афиша: “Репертуар колхозно-совхозного драматического театра имени М. Ю. Лермонтова”. Напротив театра одноэтажный длинный дом с надписью: “Городская баня”. Так как главный вход театра был закрыт, мы зашли во двор, где увидели человека, склонившегося над разобранным велосипедом. Он обернулся на стук калитки, и мы увидели, что человек пожилой. Удивили яркие черные глаза, горбатый нос благородного рисунка, сильно запавшие худые щеки и седые элегантные усики. Если бы не сильно потрепанная рабочая блуза, он казался бы персонажем, словно сошедшим с портрета XVIII века в духе Левицкого или Боровиковского. Человек с любопытством посмотрел на нас.

— Вам кого? — поднявшись, добавил: — Судя по всему, вы не из Минусинска и не из Красноярска.

Мы представились и объяснили цель нашего приезда.

— Так-так, — лукаво сощурив умные глаза, чуть насмешливо сказал он. — За русским типом приехали! Суриков тоже искал его на приисках своего благодетеля Кузнецова. А интересных типажей здесь сейчас гораздо больше, чем во времена Сурикова. — Пристально посмотрев на меня, он иронически улыбнулся беззубым ртом: — Вот могу быть для вас тоже небезынтересен как исконный русский тип. Наш княжеский род частенько вспоминается в русских летописях, в XIII веке нашим предкам, черниговским князьям Оболенским, был пожалован целый город. Мы с Иваном III на Новгород ходили, татар из Переяславля Рязанского выгоняли, брали Смоленск в 1514 году... К сожалению, члены нашей семьи даже участвовали в восстании декабристов, за что получили пожизненную каторгу. Были сенаторами, дипломатами, историками, философами. Мой отец одно время был фактическим шефом Эрмитажа... Ну вот, я по-стариковски заболтался, встретившись с земляками. Надеюсь, у нас еще будет время поговорить. — Он оглянулся на велосипед. — Видите ли, я не только специалист по ремонту велосипедов, но и совмещаю одновременно целый ряд должностей в театре, от режиссера до осветителя. Сейчас вам придется иметь дело со мной — все разъехались по колхозам, а я и кукольники остались.

Любезно пропуская нас вперед, он сказал:

— Я думаю, что самое лучшее, если вы устроитесь на втором этаже рядом с нами, в комнате, где хранятся куклы. — Он по-юношески легко взбежал на второй этаж и в полутемном коридоре открыл дверь в маленькую каморку, где по стенам и на полу висели, стояли и лежали куклы.

— Думаете, что только Образцов в Москве этим занимается? В Минусинске дело еще шире поставлено. Здесь и бюрократов, и бракоделов, и лодырей, не желающих работать на колхозных полях, — всех настигает карающий бич нашего театра. А вот и мое палаццо — “Мольто белле”! Как видите, немногим больше вашего. — Он распахнул дверь в соседнюю комнату. Кроме портрета Ленина и ходиков, на стенах не было ничего. В углу стояла кровать, накрытая одеялом. За столом на одной из двух табуреток сидела деревенская женщина лет сорока, по-крестьянски повязанная белым в горошину платком. Леонид Леонидович представил:

— А вот моя жена — Аннушка. Княгиня Оболенская — как сказали бы у нас в Петербурге до великих и грозных событий. — Заметив мое изумление, он остался, однако невозмутим и серьезен.

Прошло несколько дней. Я ближе познакомился с Леонидом Леонидовичем, не переставая удивляться его необыкновенному уму, всесторонней эрудиции и драматической, сложной судьбе. Его профессия — кино. Он работал с Пудовкиным, Эйзенштейном. Когда началась война, Леонид Леонидович оставил ВГИК, где преподавал, и пошел в народное ополчение. “Первый бой, контузия, упал без сознания, сверху землей присыпало. Вечером очнулся. Поднялся, увидел — вокруг трупы и развороченная земля. Кругом немцы. Дальше — концлагерь для военнопленных, потом — по этапу в Германию. В Берлине в разгар войны сподобился даже ставить оперы Вагнера и Глинки — “Жизнь за Царя”. Все было, дорогой Ильюша. Но о самом страшном — все равно не расскажу. Не хочу, чтобы ваша роскошная, как у Дягилева, шевелюра вдруг поседела!”

...Мы сидели на песчаном берегу Минусинки под огромными старыми тополями, листья их словно из серебра. Было удивительно тихо. Пыльный городок застыл в жаре, и только белые облака плыли в голубой реке... Я вспомнил “Водоем” Борисова-Мусатова.

— Давайте выкупаемся, а то мой обеденный перерыв кончается. Слышите, уже где-то в рельсу бьют. У нас социалистическая дисциплина, а не разболтанность чиновников кровавого царского режима! Как говорится, кто не работает, тот не ест, — с усмешкой сказал он.

Он выходит из воды, высокий, стройный и загорелый, как индус, садится на песок, поджав ноги, как Будда, и, закуривая, говорит:

— Удивляюсь, что еще живу! Сколько замыслов для потрясающих сценариев и фильмов я вынес за эти окаянные годы! И древние правы: человек может подняться до Бога, а может стать животным. Сюжеты шекспировской силы подсказывает нам жизнь.

Леонид Леонидович зажигает угасшую сигарету.

— Жизнью я обязан Аннушке, ее самоотверженному золотому сердцу русской крестьянки. Она меня выходила, когда я тяжело заболел. у нее тоже трудная судьба. Муж, танкист, погиб в начале войны, сгорел заживо в танке, сын остался. Я для него как раз велосипед чинил, когда мы с вами познакомились. В шестой класс ходит, любопытный мальчуган. А моя первая жена, узнав, что я попал в лагерь для перемещенных лиц, отказалась от меня — не все могут, как Сольвейг, ждать или, как жены некоторых декабристов, ехать в Сибирь. Не сомневаюсь, что Ниночка последует примеру жен декабристов. Если не дай Бог с вами что-нибудь случится.

Он улыбнулся. А затем вдруг стал очень серьезным — у него вообще беспрестанно менялось выражение лица — и, посмотрев на нас темными, загадочными, “рокотовскими” глазами, сказал:

— Я всегда верил в человека; в его совесть и разум, в конечное торжество общественной, боголюбивой справедливости на земле. История рано или поздно все поставит на свое место — хоть жертвы будут неисчислимы! Я еще в юности занимался упражнениями древних индийский йогов — это помогло мне выжить в лагере. — Он улыбнулся. — Вы, конечно, знаете о джианана-йога, бхакти-йога и раджа-йога? Вы должны, если еще не читали, прочесть сочинения Вивекананды, познакомиться с удивительной личностью Рамакришны. Они говорили, что мы, европейцы, последние сто лет штурмуем бастионы материального мира, в то время как они — бастионы духа. В свое время русская интеллигенция увлекалась теософией — пока их всех не пересажали. И вот сейчас, говоря с вами, дорогие мои друзья, я, как и всегда, вдыхаю прану — источник жизни на земле. И это счастье, пока я жив, никто не в силах у меня отнять...

Только много лет спустя, вспоминая наши долгие разговоры с Леонидом Леонидовичем, я понял, что он многими нитями своей души был связан с петербургским “серебряным веком” во всей его противоречивой сложности. Когда для многих в те времена Вивеканаида и Рамакришна были, увы, ближе, чем Сергий Радонежский, Серафим Саровский и Иоанн Кронштадтский, о которых никогда не говорил Леонид Леонидович... Полюбив его как представителя уходящей со сцены нашей истории русской интеллигенции, я до сего дня восхищаюсь его врожденным аристократизмом и многогранной духовностью. Он глубоко чтил Достоевского, понимая его философию и значение для русской и мировой культуры.

За фанерной ширмой жили кукольники, Борис Ефимович с женой Любой, жизнерадостной брюнеткой. В свое время они оба были коммунистами, но обвинение в приверженности троцкизму сыграло роковую роль в их судьбе. Пришивая стеклянный глаз кукле, изображающей Буратино, Борис Ефимович рассказывал мне о своей жизни, о журналистике, о Харькове, откуда он был родом. О годах, проведенных в лагере, они говорить не любили. К концу рассказа он уже успел пришить к головке Буратино шапочку с кисточкой.

В Минусинске жили в то время и бывшие эмигранты, вернувшиеся на родину из Китая, “возвращенцы”. Главным образом это были дети тех, кто уехал в Китай или попал туда случайно накануне революции. Часть из них решила остаться на целине, где им была предоставлена работа, другие, живя в Минусинске, ждали решения своей судьбы, чтобы поехать в Ленинград, Москву, Киев. Однажды, войдя в комнату кукольников, я стал свидетелем жаркого спора. Речь шла о Достоевском. Творчество русского писателя с юности восхищало меня, но я тогда был лишь у порога познания всей необъятной сложности творчества и личности православного гения.

С тех пор прошло много лет, и я, работая над иллюстрациями к произведениям ставшего моим любимым писателя, все более и более приближался к пониманию Достоевского. Я считаю его единственным писателем, которого не затронули масонские внушения мнимого освободительного движения. Весь жар своей души Ф. М. Достоевский отдал сопротивлению силам тьмы и разрушения. Он верил и утверждал всем своим бытием нравственное здоровье, провидя пути процветания России, исповедуя самодержавие, православие и народность. Он считал Европу нашей второй родиной, восхищаясь всемирной отзывчивостью русских. Примиряя западников и славянофилов, он провозглашал единение славян, видя в этом путь обновления больного мира, лежащего во зле. Отсюда его знаменитый призыв: “Константинополь должен быть наш!”. Константинополь, или, как называли наши предки, Царьград, должен был стать, по идее Достоевского, столицей великого православного славянского царства. В своем “Дневнике писателя” за 1877 год Федор Михайлович размышляя о судьбах славянства, заметил, что еще “тишайший” царь Алексей Михайлович был озабочен восточным вопросом. Вопрос этот приобрел особое историческое звучание, когда началась война с турками за освобождение наших братьев-славян от многовекового мусульманского ига. Кстати, отец Петра Великого еще за двести лет до Ф. М. Достоевского говорил: “...И порешил в своем уме, если Богу угодно, что потрачу все свои войска и свою казну, пролью свою кровь до последней капли, но постараюсь освободить их”.

Достоевский всей душой своей поддержал освободительную миссию России. Он писал: “Это сам народ поднялся на войну с царем во главе. Когда раздалось Царское слово, народ хлынул в церкви, и это по всей земле русской. Когда читали Царский манифест, народ крестился, и все поздравляли друг друга с войной. Мы это сами видели своими глазами, слышали, и все это даже здесь, в Петербурге...”

Я думаю, что читателю, особенно сегодня, будут интересны соответствующие выписки из “Дневника писателя” Ф. М. Достоевского:

“Нам нужна эта война и самим; не для одних лишь “братьев-Славян”, измученных Турками, подымаемся мы, а и для собственного спасения: война освежит воздух, которым мы дышим и в котором мы задыхались, сидя в немощи растления и в духовной тесноте. Мудрецы кричат и указывают, что мы погибаем и задыхаемся от наших собственных внутренних неустройств, а потому не войны желать нам надо, а напротив, долгого мира, чтобы мы из зверей и тупиц могли обратиться в людей, научились порядку, честности и чести: “Тогда и идите помогать вашим братьям— Славянам”, — заканчивают они, в один хор, своим...”

“...И какую услугу оказали нам эти мудрецы перед Европой! Они так недавно еще кричали на весь мир, что мы бедны и ничтожны; они насмешливо уверяли всех, что духа народного нет у нас вовсе, потому что и народа нет вовсе, потому что и народ наш и дух его изобретены лишь фантазиями доморощенных московских мечтателей; что восемьдесят миллионов мужиков русских суть всего только миллионы косных, пьяных податных единиц; что никакого соединения Царя с народом нет, что это лишь в прописях, что все, напротив, расшатано и проедено нигилизмом; что солдаты над наши бросят ружья и побегут как бараны; что у нас нет ни патронов, ни провианта, и что мы, в заключение, сами видим, что расхрабрились и зарвались не в меру и изо всех сил ждем только предлога, как бы отступить без последней степени позорных пощечин, которых “даже и нам уже нельзя выносить”, и молим, чтоб предлог этот нам выдумала Европа. Вот в чем клялись мудрецы наши, и что же: на них почти и сердиться нельзя, это их взгляд и понятия, кровные взгляд и понятия. И действительно, да, мы бедны, да мы жалки во многом; да, действительно у нас столько нехорошего, что мудрец, и особенно если он наш “мудрец”, не мог “изменить” себе и не мог не воскликнуть: “капут России, и жалеть нечего!” Вот эти-то родные мысли мудрецов наших и облетели Европу, и особенно через европейских корреспондентов, нахлынувших к нам накануне войны изучить нас на месте, рассмотреть нас своими европейскими взглядами и измерить наши силы своими европейскими мерками. и, само собою, они слушали одни лишь “премудрых и разумных” наших. Народную силу, народный дух все проглядели, и облетела Европу весть, что гибнет Россия, что ничто Россия, ничто была, ничто и есть и в ничто обратится. Дрогнули сердца исконных врагов наших и ненавистников, которым мы два века уже досаждаем в Европе...”

“...В том-то и главная наша сила, что они совсем не понимают России, ничего не понимают в России! Они не знают, что мы непобедимы ничем в мире, что мы можем, пожалуй, проигрывать битвы, но все-таки останемся непобедимыми именно единением нашего духа народного и сознанием народным...” ,

В своей страстной проповеди Достоевский утверждает: “Не всегда война бич, иногда и спасение”. С трудом удерживаюсь, чтобы не продолжить выписки из “Дневника писателя” за 1877 год, зная, что заинтересованные читатели прочтут Достоевского сами.

Закончу, однако, вопросом нашего писателя: “Спасает ли пролитая кровь?” И в начале этой главы пишет: “Но кровь все-таки кровь”, — наладили мудрецы (под “мудрецами” Достоевский имеет в виду многих представителей “либерального” антипатриотического лагеря. Достается всем и особенно Льву Толстому с выразителем его идей Левиным из “Анны Карениной”. Достоевский подчеркивает свою скорбь об оторванности русской интеллигенции от многомиллионного русского народа. Разумеется, эта тема требует серьезного исторического разговора: как, какими путями и кем осуществлялась трагедия отъединения многих представителей духовно-политической элиты России от национальных интересов государства и народа русского. — И.Г.), и, право же, все эти казенные фразы о крови — все это подчас только набор самых ничтожнейших высоких слов для известных целей. Биржевики, например, чрезвычайно любят теперь толковать о гуманности. И многие, толкующие теперь о гуманности, суть лишь торгующие гуманностью”.

Можно лишь догадываться, как сегодня Достоевский отнесся бы к тому, что славян поделили на мусульман и сербов, подвергающих друг друга взаимному истреблению, а наши православные братья тщетно ждут помощи от когда-то великой России. Что бы написал Достоевский, если бы знал, что нынче миллионы русских сами стали людьми второго сорта и очутились в рассеянии?

Тогда в Минусинске я, конечно, заинтересовался спором, стараясь вникнуть в субъективные, зачастую чисто эмоциональные оценки как друзей, так и недругов великого писателя.

— Ваш Достоевский не понял революционной демократии. Он малодушный человек, отказавшийся от идей социализма, которые исповедовал в юности. Прекрасно начав как союзник Чернышевского и Белинского, он дошел до того, что был другом Победоносцева, и его — каторжника! — пригласили быть воспитателем царского наследника. Позор! — говорила порозовевшая от волнения Люба. — Я понимаю, что идейное развитие Достоевского было грубо прервано, и на десять лет он был вычеркнут из жизни каторгой... Отсюда, наверное, его неверие в революционные теории, его надежды на христианскую кротость и доброту как , самые сильнодействующие средства прогресса...

Актер Саша успел вставить реплику:

— Христианская кротость относительна: “Не мир, но меч принес я вам”, — сказал Христос. Православие — это не размагниченное непротивление Льва Толстого, а великая воинствующая сила добра!

Возвращенец, преподаватель русского языка, полнеющий сорокалетний мужчина, на лице которого словно застыло непонятное изумление перед тем, что он слышит, выпустив колечком дым, заметил:

— Хемингуэй говорил, что истинный писатель и художник должен познать и пройти через три испытания: любовь, войну и каторгу. Вот что формирует писателя и человека.

— Вот именно, — протянул к нему руку Леонид Леонидович. — Без Сибири, без Омского острога не было бы Достоевского. Сибирская каторга, четыре года невыразимых страданий создали и дали миру Достоевского, которого всю жизнь мучила тема человека, непостижимые глубины его загадочной души с ее злыми и добрыми движениями. Каторга для Достоевского, — продолжал Леонид Леонидович, — была великой школой познания русской народной души и переосмысления идей социализма, которыми прельстили его друзья-петрашевцы. Достоевский вернулся из Сибири, как сегодня бы сказали, пламенным антикоммунистом и, судя по его роману “Бесы” и “Дневнику писателя”, возненавидел со всей страстью мировую “интернационалку”, грозящую миру вселенской катастрофой.

Глядя на Любу, Леонид Леонидович добавил:

— Внимательно изучая философию и идеологию Федора Михайловича, можно убедиться, что именно здесь, в Сибири, в остроге, наш писатель познал и по-настоящему полюбил русский народ, поверил в него — и возненавидел великую ложь социальных утопий. — Обратившись затем к харбинскому учителю колледжа — чуть вызывающе, словно втягивая его в дискуссию, заявил: — Когда сегодня имя Достоевского гремит по всему миру, его изучают во всех колледжах и университетах Европы и Америки, прискорбно не только то, что его творчество урезано и изуродовано в школьных и университетских программах нашей необъятной Родины. Печально другое: к его имени пытаются подверстать учения, философские взгляды тех, кого так не любил Достоевский.

— Ну, и кого вы имеете в виду? — спросил учитель колледжа, сидящий в американской застиранной ковбойке.

— Всех не перечислишь, — ответил Леонид Леонидович. — Многие на Западе говорят, что Достоевский с непревзойденной силой раскрыл темные стороны психики человека — силы разрушения и утилитарного эгоизма, страшные инстинкты, таящиеся в “подполье” его души. Дескать, Достоевский опередил теорию Фрейда, и в том его заслуга. Какая лукавая ложь! В отличие от Фрейда Достоевский не сводил весь сложный комплекс человеческой психики к низменным инстинктам темного “подполья”, сексуального либидо. Он с величайшим оптимизмом утверждал веру в возрождение души человека, славил небесный купол совести, стремление к победе добра над злом, к познанию высшего назначения человека на земле. Итак, — твердо сказал Леонид Леонидович, — к Достоевскому примазываются многие, любя его и ненавидя. Помню, как возмутили меня слова Альфреда Розенберга, который видел в нашем великом писателе и мыслителе только сумбур и хаос, типичный, по его понятиям, для русской души. С другой стороны, общеизвестно, что Ленин и Горький еще до революции делали все, чтобы не осуществилась постановка “Бесов” в театре.

Вздохнув, Борис Ефимович грустно произнес:

— Леонид Леонидович, мы-то уж с вами повидали людей без совести, на своей шкуре испытали “богоносие” русского народа...

— Вот именно, — темпераментно подхватила Люба, — ваш Достоевский давал поводы причислить его к лагерю черносотенцев. Не случайно многие, в связи с грубыми антисемитскими выпадами, считают писателя мракобесом. Как нельзя Сталина назвать настоящим коммунистом, так и Нечаев не был настоящим революционером. Не случайно Верховенский в ваших любимых “Бесах” говорит: мы мошенники, а не социалисты. И вообще — разве революцию в России сделали евреи? — в упор посмотрела она на Леонида Леонидовича.

Леонид Леонидович, опустив глаза, покачал головой:

— Достоевский говорил, что в мире все за всех виноваты. Общеизвестен большой процент евреев в революционном движении, но были ведь также латыши и даже китайцы, не говоря уже о сознательных русских рабочих и крестьянах.

Актер Саша порывисто вытащил записную книжку и, открыв ее, сказал:

— Люба права, Достоевский в своем “Дневнике писателя” написал: “Интернационализм распорядился, чтобы еврейская революция началась в России. И начнется... Бунт начнется с атеизма и грабежа всех богатств... Евреи сгубят Россию и станут во главе анархии... Предвидится страшная, колоссальная стихийная революция, которая потрясет все царства мира с изменением лика мира сего. Но для этого потребуется сто миллионов голов. Весь мир будет залит кровью...”

Прочтя цитату, Саша обвел нас вопрошающими глазами.

— Ну вот, что я говорила, — победоносно сказала Люба, — опять во всем евреи виноваты! Что же, по-вашему, и Николай Иванович Ежов тоже еврей? И мы, евреи, очутились в Минусинске благодаря евреям? Нас допрашивали, как, очевидно, и всех присутствующих, в большинстве своем русские следователи. А приснопамятный 37-й год был во многом погромом евреев, как и пресловутые процессы “врагов народа”, которыми руководил Вышинский. — Обращаясь к Леониду Леонидовичу, она с вызовом спросила: — А где же был ваш богоносный народ, когда царя свергали и грабили награбленное? Словом, чужд мне ваш Достоевский с его мраком, патриотическими химерами и антисемитизмом.

Все замолчали. Потом учитель колледжа задумчиво произнес:

— Возможен и такой взгляд. Но учтите: влияние Достоевского на мировую культуру огромно, интерес к нему все возрастает. Вы не представляете, сколько на Западе о нем написано чепухи, каждый философский или литературный лагерь кричит: “Достоевский наш!” — и пытается присвоить его наследие. Иные критики договариваются до какой-то “полифоничности” произведений Достоевского. Он, дескать, противоречив, многолик, якобы не имеет своего определенного, ярко выраженного социально-философского взгляда на добро и зло. Трактуй его, дескать, вкривь и вкось, как пожелаешь.

Леонид Леонидович не удержался от реплики:

— Дорогой профессор, все ваши критики, исследователи и теоретики на деле боятся яростного и непримиримого монолога Достоевского, обращенного прежде всего к России, а потом уже и ко всему миру. Разговоры о полифоничности, якобы присущей его творчеству, — не что иное, как стремление запутать, исказить взгляды могучего мыслителя.

Посмотрев на меня, князь Оболенский посоветовал:

— Здесь, в Минусинске, сохранилась неплохая библиотека, которой чудом не коснулись цензурные изъятия. когда-то предписанные еще женой нашего Ильича Крупской. Я нашел там, например, книжку о Чернышевском, которая свидетельствует, что перед смертью он покаялся и отказался от многих своих социальных бредней. — Настороженно обведя нас глазами. пояснил: — Я не знаю, правда это или нет, но только пересказываю содержание книги, изданной еще до революции, кажется, в Красноярске. Но вот чему я искренне рад, — сверкнул он глазами, — это тому, что нашел в Минусинской библиотеке “Дневник писателя” за 1877 год. Дневник этот был изъят из большинства библиотек — уж слишком резко и ясно выражена в нем гражданская позиция Достоевского.

Он открыл лежащую на столе книгу и, перелистывая страницы, не спеша читал:

— Вот о трех идеях: католическая, протестантская и, наконец, наша славянская — православная. — Подняв голову-, как учитель в школе, сказал мне: — Вы вот, Ильюша, все ищете русских героев. Прочтите главу “Фома Данилов, замученный русский герой”. Удивительно проникновенно, — продолжал он листать книгу дальше, — написаны главы “Еврейский вопрос”, “Рго i сопtга”, “Сорок веков бытия”...

— Ну вот, Леонид Леонидович, — сказала Люба со скрытой издевкой, — давайте откроем вашей лекцией Минусинский колледж, посвященный пропаганде реакционных взглядов Достоевского.

— Позвольте! А разве в наши дни устарела критика Достоевского в адрес буржуазного мира? Разве он, пусть в строго определенных границах, не союзник нам в борьбе с духом цинизма, одичания, стяжательства, разрозненности? Этот мир, в котором нам довелось жить, увы, стал еще бездушнее и бесчеловечнее, чем был во времена Достоевского, — возвращенец подыскивал слова, торопясь, видимо, высказать наболевшее. — Светлый символ европейской гармонии Аполлон, равно как и относительное душевное благополучие культуры XIX века — не говоря о средневековье и даже Ренессансе! — ныне уже невозможны. Симптоматично, что в западной науке и философии теперь доминируют психоанализ да экзистенциализм с его культом эгоцентрического отчаяния. Всеобъемлющий гений Достоевского, умевшего как никто видеть силу зла в мире, может принести большую духовную пользу России и Западу, короче, всему человечеству. Потому и растет его популярность в мире!

Я слушал профессора с интересом.

— Да. — поднял голову Саша, молодой актер, — позвольте важный вопрос, можно ли совершить зло ради —добра, может ли благородная цель оправдывать убийства и насилие? Ведь нет и не может быть справедливости для всех, равно как нравственное понятие добра неотделимо от социального его толкования. И каждое общество заново решает эти “вечные” проблемы.

— А что тут ломать голову? — иронически и холодно произнесла Люба. — Слабонервный молодой человек, оказавшийся на дне капиталистического общества, решает убить никому не нужную паразитку общества, старуху-процентщицу, для того чтобы воспользоваться ее деньгами и для устройства личной судьбы, и для помощи людям. Решил, но замысла не довел до конца — типичный русский интеллигентик, сам на себя пошел доносить.

Леонид Леонидович замахал руками.

— Раскольников, выросший из пушкинского Германа, произвел чудовищный эксперимент. Все ли дозволено ему? Если нет Бога, то я сам Бог! Поклонение самому себе! Это, кстати, позднее было блестяще воплощено в “Бесах”. Но ведь убийство старухи задумано Раскольниковым якобы по гуманистическим мотивам. Получается, что от гуманизма до сатанизма — рукой подать! Страшны результаты самообожествления человека, потерявшего Бога и законы совести. В таких именно раздумьях и рождается знаменитая теория Раскольникова о “праве на преступление” для людей, стоящих по своему развитию и морали, как они думают, выше толпы. Достоевский отвергает философию “сверхчеловека”, разоблачает ее аморальность, пророчит ее неизбежное вырождение.

...Вспоминая сегодня беседы тех далеких дней среди бывших заключенных, живущих в Минусинске, я понимаю, что тогда очень многое Леонид Леонидович не хотел или не мог по политическим соображениям расшифровать вслух до конца. Думаю, он понимал уже тогда, что Раскольников — это первый политический убийца, отраженный в русской литературе гением Достоевского. Ну, а те, кто готовили и вершили революцию в России, не были похожи на Раскольникова. Будучи в большинстве своем нерусскими, они ненавидели нашу страну, Россию, по-своему понимали добро и совесть, заменяя их химерой классовой ненависти. Их верой была несостоявшаяся всемирная революция. Достоевский убедительно показал, что идейное, политическое убийство несет миру много крови и хаоса. Помните, в “Бесах” Шигалов признается, что он начал с провозглашения свободы, а неотвратимо пришел к безграничной деспотии. “Кто не православный, тот не русский!” — провозгласил он. А где-то обмолвился, что если отнять у русского народа его православную веру, то окажется он народом дрянным, частью общечеловеческого муравейника.

Трогательно и свято верил Достоевский, что “чаша сия” — атеизма и социализма — минует Россию. Но непременно падет на готовую к погрому Европу — нашу вторую родину. Даже он, пророк, не мог постигнуть, провидеть сквозь там и сям вспыхивающие зловещие огоньки бесовского пламени что вселенский пожар разгорится на просторах Святой Руси, что миллионы русских начнут истреблять друг друга, что за черным дымом пожарищ навсегда скроются от нас слава и богатство Отечества с его градами, храмами и святыми ликами угодников Божиих, уничтожаемых с мстительной злобой. Мы не были “проклятьем заклейменные” — и не были рабами. Как же, как это все могло случиться с Россией?..

* * *

Много-много лет прошло с тех пор, когда в далекой Сибири я впервые, благодаря моим новым друзьям, задумался над творчеством и философией великого русского писателя. Разумеется, еще в юности меня пронзили образы петербургского мечтателя князя Мышкина, Настасьи Филипповны, Рогожина. Я уже тогда понимал, что такое реальность мечты и иллюзия реального мира. Поражало, что у Достоевского все его герои, несмотря на их жизненно-индивидуальную психологию, — идеенеоносцы, люди, душа и совесть которых находятся в постоянной битве за овладевшую ими социальную, философскую, но прежде всего нравственную идею, четко очерченную писателем в каждом персонаже. Я уже не говорю о завещании, которое оставил нам великий сын России в романе “Братья Карамазовы”. Именно тогда, в Минусинске, я задумал — тотчас по возвращении в Ленинград-Петербург взяться за воплощение образов “неудавшейся идеи христианства” — князя Мышкина и столь волновавшей меня Настасьи Филипповны.

Трудна и ответственна работа художника-иллюстратора, высшей наградой для которого являются слова читателя: “Я именно так представляю себе князя Мышкина, и я так вижу, к примеру, Ставрогина”. Я понимаю, почему такую ненависть левого фронта вызывали “Бесы” Достоевского,— “написанные руками, дрожащими от гнева”. Я благодарен моим доброжелателям и верившим в мой дар художника издателям, доверившим мне проиллюстрировать полное собрание сочинений моего кумира. Я навсегда сохраню память об Анатолии Владимировиче Софронове, бывшем редакторе журнала “Огонек”, благодаря которому смог попробовать свои силы в доверенных мне подписных изданиях русской классики: Достоевского, Мельникова-Печерского, Блока, Алексея Толстого и других великих мастеров русской литературы. Анатолий Владимирович имел свою непоколебимую точку зрения — ему нравились мои работы и мои иллюстрации.

Достоевский во многом оболган и оклеветан, несмотря на благородную справедливую идею о всемирной отзывчивости русских. Он понимал, что с падением России падет и весь славянский мир, свидетелями чему мы являемся сегодня. Он видел и предупреждал весь мир о грядущей опасности “человеческого муравейника”.

Через всю творческую жизнь Достоевского неизменно проходит мотив Петербурга... Дома— ульи с подслеповатыми окнами, в которых отражено низкое тяжелое небо севера; белье на ветру, дровяные сараи, рябые от ветра лужи; пробирающиеся к помойке тощие грязные кошки, которые в белые ночи кричат, гоняясь друг за другом по крышам...

Мир униженных и оскорбленных героев Достоевского! Каким глубоким настроением полны эти кварталы города, где так жива и трепетна память о великом писателе! В белые ночи в тишине спят громады домов, и одинокие юные мечтатели, склонившись над водой каналов, думают о чем-то своем, глядя на медленный поток мутно-зеленой воды.

Достоевский, как пишет в своих воспоминаниях дочь писателя, любил блуждать “по самым темным и отдаленным улицам Петербурга. Во время ходьбы он разговаривал сам с собой, жестикулировал, так что прохожие оборачивались на него. Друзья, встречающиеся с ним, считали его сумасшедшим. Он останавливался, неожиданно пораженный взглядом, улыбкой незнакомца, которые запечатлеваются в его мозге”. Во время этих прогулок рождался образ города, живущий той напряженной внутренней жизнью, которая так характерна для романов Достоевского. Не случайно его герои бродят без всякой цели по улицам и площадям “умышленного” города. Какая-то неудержимая сила влечет их к этому общению с ним. Свидания Мечтателя из “Белых ночей” на берегу канала с незнакомкой; подросток, исходивший Петербург из конца в конец; князь Мышкин, испытавший необыкновенную страсть к уединению среди самых людных мест...

Достоевский... Большой лоб с могучими, как у новгородских соборов, сводами надбровных дуг, из-под которых смотрят глубоко сидящие глаза, исполненные доброты и скорби, глубокого раздумья и пристального волевого напряжения. Болезненный цвет лица, сжатый рот, скрытый усами и бородой. Его трудно представить смеющимся. Достоевский...

Известно, что однажды в детстве, оставшись совсем один в ясный предосенний день на опушке леса, он услыхал над собой среди глубокой тишины громкий крик: “Волк бежит”. Вне себя от испуга, отчаянно крича он выбежал в поле, прямо на пашущего мужика Марея; разбежавшись, уцепился одной рукой за его соху, а другою за его рукав. Тот успокоил мальчика: “Что ты, что ты?. Какой волк? Померещилось... Уж я тебя волку не дам... Христос с тобой!” И мужик перекрестил мальчика “с почти материнскою улыбкою пальцами, запачканными в земле”. В этом воспоминании Достоевского как бы предвосхищена вся будущая философская концепция писателя, видевшего спасение от всех социальных бед в незыблемом укладе бытия русского народа, в образе землепашца, былинного Микулы Селяниновича.

* * *

Часто можно услышать: “Не люблю я Достоевского с его “Достоевщиной” — мрак, истеричные типы, психопаты, смакование болезненности”. Все не так! Я считаю его самым оптимистическим светлым писателем мира. Федор Михайлович верил в воскресение души человека, даже если тот дошел до смертельной черты вседозволенности. Покаяние, совесть и вера не дадут погибнуть человеку мире, лежащем во зле. Мне представляется, в частности, что братья Карамазовы — это воплощенные идеи, которыми определялась духовная жизнь России, неустанно и противоречиво ищущей пути к свету и смыслу жизни. Православие — это судьба Алеши. Дмитрий — это страсть к жизни с ее “половодьем чувств”. Иван — это атеизм и, естественно, отрицание законов Божьего мира. Без Ивана ведь не было бы и Смердякова, убившего их отца.

Смердяковщина — огромное философское понятие! Смердяков, презирающий все русское, не знает любви к родине, готов приветствовать нового Наполеона, которому вздумается завоевать Россию, это лакей, полный надменного презрения к отечеству. Его логика, циничная и изворотливая, оправдывает любую подлость, любое злодеяние. Как проявились черты Смердякова во многих бывших советских людях и демократии нынешнего времени! Лакеи дождались завоевателей и остались у них лакеями...

Проблема Достоевского действительно трудна, сложна и мучительна, как мучительны поиски смысла жизни, понимание добра и зла и осознание причин краха нашей когда-то великой и могучей Российской империи. Достоевского вообще можно не замечать, равнодушно называть великим писателем и проходить мимо. Но для того, в ком горит желание найти ответы на “проклятые вопросы” человеческого бытия и судьбы России в которую он так свято верил, Достоевский становится спутником всеи жизни — мучением, загадкой, утешением.

Любящее, за всех людей на земле страдающее, отзывчивое сердце, неподкупная совесть его, чутко и безошибочно чувствующая зло, какой бы личиной оно ни прикрывалось, — вот что влечет к Достоевскому через все возможные несогласия ним.

Оказал ли влияние Достоевский на изобразительное искусство? Этот вопрос во всей его глубине еще не исследован. Он очень любил живопись. В его комнате над рабочим столом висела репродукция “Сикстинской мадонны”. Картина Клода Лоррена в “Подростке” служила писателю образом счастливого “золотого века” человечества, а мрачное “Снятие с креста”, висящее в доме Рогожина, вплетает свой жуткий мотив в трагический финал романа. В тех же случаях, когда Достоевский принимался писать о живописи, он очень точно вникал в суть произведения, в котором прежде всего, как и в других видах искусства, видел средство выразить философскую идею. Изумителен по точности и убедительности разбор им одной из самых знаменитых картин Репина. “Чуть только я прочел в газетах о“Бурлаках” г. Репина, то тотчас же испугался. Даже самый сюжет — ужасен: у нас как-то принято, что бурлаки всего более способны изображать известную социальную мысль о неоплатном долге высших классов народу... И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: “Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!” И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику. Славные, знакомые фигуры: два передовые бурлака почти смеются, по крайней мере, вовсе не плачут и уж отнюдь не думают о социальном своем положении... И знаете ли вы, милый критик, что вот эта-то смиренная невинность мысли этого мужичонки и достигает цели несравненно более, чем вы думаете — именно вашей направительной, либеральной цели! Ведь иной зритель уйдет с нарывом в сердце и любовью (с какой любовью!) к этому мужичонке или к этому плуту — подлецу-солдатику! Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя и уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта их бурлацкая “партия” будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты — не производили бы такого впечатления и не составили бы такой картины”.

Как современна и актуальна позиция Достоевского, его неприятие вульгарной “тенденции”, выхолащивающей живое, искреннее чувство правды. Я не касаюсь жизненного уровня бурлаков, который, несмотря на тяжкий труд, судя по отзывам современников, был очень неплох. Как известно, остались сделав одну “ходку” по Волге, многие из “несчастных” могли купить себе дом и обзавестись хозяйством. Все познается в сравнении — скажем, быт политкаторжан царского времени и участь узников ГУЛАГа.

После глубокой статьи Ф. М. Достоевского какой запрограммированной ложью звучат сентенции народного печальника Некрасова:

Некрасов фигура сложная, но понятная. Тогда многие правдолюбцы и демократы, масонствующие либералы своей “любовью к народу” расшатывали государственные устои России!

Многие из заступников за народ не дожили до революции, которую они готовили и ждали. Но на примере В.Г. Короленко можно убедиться, как правдолюбец и радетель “освободительного движения” , дожив до революции, ужаснулся творимому большевиками массовому террору. Известны пять писем Короленко Луначарскому. Возможно, именно они стоили русскому писателю жизни. В своем дневнике в Полтаве 13 ноября 1918 года 'Короленко записывал: “То, что большевизм преследует так ожесточенно независимое слово — глубоко знаменательно и симптоматично... Он говорит: только тот, кто прославит меня, имеет право на существование. Подчинитесь, или погибнете”. Как известно, Ленин предложил оградить заболевшего нервной болезнью Короленко от общения с окружающим миром. Приехавшая к почтенному писателю, находящемуся фактически под домашним арестом, бригада врачей из Харькова провела курс лечения, после которого автора “Детей подземелья” и других трогательных рассказов, отражающих мрак жизни в самодержавной России, похоронили. Повторяю, мы можем только догадываться о реакции многих “страдальцев за народ” и предположить, к примеру, что даже Лев Толстой мог бы на этот раз не по масонскому внушению, а по глубине совести великого русского писателя рявкнуть: “Не могу молчать!”

* * *

Но я отвлекся от темы “Достоевский и живопись”. В то время вызвала большой общественный шум картина Николая Николаевича Ге “Тайная вечеря”. Глубоко и верно вскрывал Достоевский суть и воплощение художником исторического евангельского сюжета. Вот что писал Федор Михайлович: “Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. К Учителю бросились его друзья утешать его; но, спрашивается: где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г. Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое.

С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему. Тициан, по крайней мере, придал бы этому Учителю хоть то лицо, с которым изобразил его в известной картине своей “Кесарево Кесареви”; тогда бы стало тотчас понятно. В картине же г. Ге просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уж вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом”.

Николай Николаевич Ге удивительно верно, до щемящей боли в сердцах зрителей, передал одиночество Иуды, оставшегося на ночной дороге и смотрящего вслед уводимому стражей Тому, кого он предал. Выход Христа из дома, где была тайная вечеря, словно излучает таинство лунной ночи, полной мистического смысла и глубокого религиозного чувства. Меня всегда поражал “Христос на Голгофе”, несмотря на то, что это неоконченное произведение.

Но картины “Распятие” или “Что есть истина?”, с моей точки зрения, далеки от воплощения образа Христа, Сына Божьего, и сути евангельского повествования. В образе Христа Спасителя угадываешь истерическую боль и забвение основ православного русского искусства, ушедшего от величавого образа Того, чьим именем названа наша цивилизация. Не случайно масонская доктрина, включающая в себя положения теософии, видела и видит в Христе лишь одного из великих учителей человечества и основателя христианства. Это Лев Толстой оказал на Н.Н. Ге, как мне думается, пагубное влияние: теряя в душе образ Христа, художник видел в нем лишь мятущиеся страдания русского интеллигента, и это привело к тому, что Россия потеряла еще одного великого художника. Превратившись в исправного толстовца, Ге стал больше заниматься деятельностью “прогрессивного помещика”, и его все дальше и дальше уводили от высокого предназначения русского художника его “братья”, неизвестные нам...

Проповедь Льва Толстого, заставлявшего не бороться со злом силою, а создавать коммуны и лечиться трудом, на многих оказывала самое тлетворное воздействие. Из русских писателей в ХХ веке только двоим были оказаны великие всемирные почести — Льву Толстому и Максиму Горькому. Один — “зеркало русской революции”, другой“жаждал бури”. Они оба отдали все силы уничтожению самодержавия и “свинцовых мерзостей” русской национальной жизни. Достоевский же победил мир вопреки воле темных сил “мировой закулисы”. Его светоносную проповедь по сей день пытаются исказить и замолчать. Но трудно замолчать правду, как трудно тучам закрыть свет солнца!

* * *

Я горжусь тем, что в меру своих скромных сил проиллюстрировал почти все важнейшие произведения великого писателя. В моей работе над образами Достоевского мне помогал Петербург, люди, которые меня окружали, желание вникнуть в суть вопросов добра и зла, терзающих нашу жизнь. Когда мне было 25 лет, я создал три столь волнующих меня образа: князя Мышкина, Настасьи Филипповны и Рогожина и начал работать еще над одним — Неточки Незвановой.

Как я уже упоминал, ключ к образу князя Мышкина дала старая фотография моего дяди Константина Прилуцкого, которого в семье называли князем Мышкиным. Каким аккомпанементом к основной идее “неудавшегося христианства” вплетается в действие романа реально дошедшая до нас историческая правда событий, разворачивающихся не только в Петербурге, но и в столь любимом мною Павловске! А Настасья Филипповна... Она загадочна, как загадочна вообще душа женщины. В ней переплетается образ, я бы, сказал, “красоты страшной силы” с мистическим реализмом чувства любви, преданности, своеволия, истерического накала — словом, все, что было свойственно женщинам, которых любил Достоевский. Это его тип женщины...

Вместе с тем этот образ вечной женственности, как сказал бы Гете, не может быть понят вне атмосферы Петербурга. Я помню выражение глаз некоторых женщин, в которых был в ту пору влюблен. Помню присущую им тиранию любви и таинственной нежности. Трагична и бездонно опасна душа Евы, которая внимала внушениям Сатаны и дала Адаму вкусить плод от древа познания добра и зла... И мы потеряли Рай.

Считаю, что в мировой литературе нет более сложного и волнующего образа, чем Настасья Филипповна. Она как больная птица, не могущая лететь; она и жертва, и насильница.

Каким могучим контрастом князю Мышкину вылеплена фигура бешеного в своей страсти, по-русски беззаветно, до смертной черты любящего женщину купца Рогожина! Думая над этим образом, я почему-то нашел некоторые его черты в фактуре лица у друга моих юных лет художника Евгения Мальцева, который,.. правда, давно перестал быть моим другом. Жил он тогда (не по совпадению ли?) недалеко от Подьячевской улицы, на берегу канала, в районе, где томились и страдали многие герои Достоевского. Там же, на Подьячевской, находится мой самый любимый дом с невероятно мрачным колодцем двора, который с моей точки зрения, воплощает всю атмосферу жизни униженных и оскорбленных, мятущихся героев петербургских романов Достоевского.

Я помню, как приехал в Москву в музей Достоевского, расположенный в квартире, где некогда жил отец писателя. Это одна из памятных дат в моей жизни: мне посчастливилось тогда познакомиться с великим русским интеллигентом, писателем и историком — петербурговедом Николаем Павловичем Анциферовым. Да, с тем Н. П. Анциферовым, который написал лучшие книги, посвященные нашему великому городу. Сегодня почти все знают их: “Душа Петербурга”, “Петербург Достоевского” , “Быль и миф Петербурга”. Годы репрессий и советских лагерей не сломили его. Меня поразили его серые, как Нева в белую ночь, глаза, моложавое лицо с большим лбом мыслителя, тихий задумчивый взгляд, выразительность которого подчеркивали белоснежная борода и усы”. “Он сам как персонаж Достоевского. Редко теперь встретишь такое лицо”, — думал я, расставляя на полу музея три принесенные иллюстрации к “Идиоту”.

Четвертой была чуть позже сделанная работа одному из самых любимых мною пронзительных творений Достоевского — “Неточка Незванова”. В темноте петербургской комнаты трепетно горит свеча. Маленькая девочка с ужасом ощущает близость мертвого тела. Ребенок и смерть... Работая над этим образом, я вспоминал дни ленинградской блокады, нашу ледяную квартиру и все то, что мне довелось пережить самому, будучи почти сверстником Неточки Незвановой. Выставил я также на суд Николая Павловича и сотрудников музея Достоевского вертикальный холст, изображающий моего любимого писателя, стоящего облокотившись на чугунный парапет на набережной канала смотрящего в ветреные сумерки на плывущие воде весенние льдины. За Достоевским рваное сумеречное небо и громады мрачных наемных домов...

Директор музея Галина Коган — маленькая женщина с живыми одухотворенными глазами, приветливо улыбаясь мне, подвела итог: “Я согласна с Николаем Павловичем. Мы не можем выпустить эти работы из музея. Они должны находиться здесь, но так как вы студент, то мы не можем заплатить больше трехсот рублей за работу. Суммы выше — прерогатива министерства культуры”. Я залепетал, что хотел бы подарить эти работы, но Николай Павлович, отечески положа мне руку на плечо, произнес: “Вы должны согласиться принять эти деньги, ибо, судя по всему, вы нуждаетесь. Возьмите их и постарайтесь посоревноваться с Добужинским. Я уверен, что у вас “Белые ночи” должны получиться по-своему. — И, ободряюще посмотрев на меня добавил: — Я бы на вашем месте не искал натуру для Мечтателя. Нарисуйте себя. У вас самого лицо петербургского мечтателя”. Опустив глаза долу, вспотевший от волнения, я не знал, куда деваться от смущения — столь высокой была оценка моих студенческих работ Н. П. Анциферовым.

На всю жизнь мне будут памятны часы работы над портретом Николая Павловича. Бедная обстановка московской квартиры, книги на столе, гора листов бумаги, исписанных твердым почерком. Николай Павлович сухо прокомментировал, что лишился всего, когда его посадили в лагерь. И если мне не изменяет память, он оказался в числе первых, сосланных на Соловки. Я счастлив, что судьба свела меня с этим великим представителем русской патриотической интеллигенции.

Следующие мои работы были посвящены “Белым ночам”. Да простит меня читатель и поймет правильно, что я привел выше столь лестный отзыв обо мне Н. П. Анциферова. Позднее я слышал много хулы в адрес моей работы, в частности над Достоевским. Это ставили мне в вину, когда в 1957 году на моей первой выставке в ЦДРИ и позднее появились иллюстрации к “Идиоту” и “Бесам”. Вспоминали при этом, как ненавидели. “Бесов” Ленин и Горький, клеймили писателя как мракобеса, монархиста, религиозного фанатика, уводящего Русь в монастырь, клеветника на русское освободительное движение.

Когда меня в Москве в очередной раз “прокатили” при вступлении в Союз художников (а шел я по секции графики), один из партийных лидеров Московского союза (МОСХа) хамовато и бесцеремонно спросил: “А что это вы так на Достоевском зациклены? Почему не иллюстрируете Хемингуэя, Ремарка или хотя бы Шолохова? Иллюстрируя мракобеса, сами стали мракобесом — достоевщина, одно слово!”

“Белые ночи” с моими иллюстрациями вышли, когда Анциферова уже не стало. Работая над этой чудесной повестью, живя уже в Москве, я снова погружался в магию петербургских белых ночей, ощущал всю реальность мечты и ирреальность яви. В памяти вставали громады наемных домов, марево над Невой, и слезы наворачивались на глаза, когда я вспоминал, как видел на канале перед зарей нового дня девушку, которую любил, но которая уходила с другим, скользя рукой по чугунной решетке канала...

В образе Мечтателя, как мне советовал Н. П. Анциферов, я старался передать частицу жизни своей души. “Это вы себя рисовали?” —спрашивали потом многие. “И да, и нет”, — отвечал я. Но расскажу об одном интересном совпадении. В бывшем Гослитиздате я просил дать мне заказ проиллюстрировать “Неточку Незванову”. Главным художником издательства была тогда женщина по фамилии Вебер. Не любя меня, она с иронической улыбкой отвергла мое предложение: “У нас нет в плане такого издания. А вы посоревнуйтесь пока с Добужинским. Займитесь “Белыми ночами”. Они у нас в плане”. — “Но зачем это предлагать мне, когда уже есть его гениальные иллюстрации к “Белым ночам”?” — пытался возразить я. “Но ведь всегда приятно посоревноваться с гением”, — раздался чей-то сладкий голос из-за соседнего стола. Но художники Гослита Данилов и Кононов стали моими друзьями.

И все-таки мне выпала честь “посоревноваться” с моим любимым художником, произведения, которого я так трепетно люблю, как и иллюстрации Бенуа, Билибина, Кардовского. Главная тема Добужинского — город и человек. Например, мы видим, что Настенька у Добужинского повернута спиной к зрителю, и можно только сожалеть, что нельзя рассмотреть ее лицо — и то, что отражено в нем. Какая бездна настроения... Я же хотел решить свою задачу по-другому: не город и человек, а человек и город. Я старался увидеть Настеньку, стоящую у такой же решетки канала, где на противоположном берегу навис мост со знаменитыми крылатыми львами. Хотел вблизи, в упор показать лицо героини, которая ждет своего Мечтателя, а думает о другом, которого любит. Как всегда, я работал, обуреваемый желанием сделать внутренний образ, как он мне представлялся, — зримым. Как труден труд художника-иллюстратора!..

Я всегда не мог начать работу, пока в душе не видел ее всю — законченной. Это очень трудно — выразить свое понимание образа, создавая иллюстрацию, так чтобы потом большинство читателей сказало: “И я так чувствую, и я так вижу — да, это Настенька”. Как нужно любить или ненавидеть тот или иной образ!

Традиции русской иллюстрации, как и вся наша культура, понесли огромные утраты за последние восемьдесят лет. Разве сегодня мы видим наследников иллюстраторов, какими были великие Врубель, Бенуа, Добужинский и Кардовский? Высокое искусство художника книги выродилось в заученные штампы оформительства. Работа художника над книгой — это сложная творческая задача, требующая сопереживания с писателем. Организм книги должен быть живым, эмоциональным и глубоко духовным. Художник книги — это как пианист или дирижер, который должен, осмысляя произведение, раствориться в нем, чтобы органично выявить присущую ему индивидуальность, не превращая себя в такого оформителя, амбиции и своеволие которого довлеют над духовным миром писателя или поэта. Страшно прокрустово ложе манерки-художника!

Не говоря уже об искусстве оформления священных книг Древней Руси, можно по праву гордиться русскими художниками-иллюстраторами рубежа XIX — ХХ веков. Особо велика заслуга художников круга “Мира искусства” в создании высочайшей культуры оформления книг, журналов, открыток. Какое восхищение вызывает, например, “Песнь о вещем Олеге”, проиллюстрированная Виктором Васнецовым! Сказки Ивана Билибина вошли в ткань души многих поколений русских людей. Они — наши великие учителя.

Немногие сегодня говорят о работе в этой сфере Нестерова, Рябушкина, Сурикова. А в качестве непререкаемых авторитетов признаны В.Фаворский с его так называемой “школой”, да еще, пожалуй, А. Гончаров, калибром поменьше — Бисти или Митурич. Их работа, с моей точки зрения, отмечена не вдохновением, а ремесленничеством — по заданным рецептам и штампам, которые пронизаны идеями, отвечающими “духу времени” — но не духу самого произведения. Вот почему иллюстрации художников этого возобладавшего направления, причем к произведениям самых разных авторов и эпох, несут на себе печать унылой одинаковости заученных приемов... Почему это “современно”?

Из ныне живущих художников книги мне нравятся эмоциональные и глубокие, продолжающие традиции русской иллюстрации, работы Дегтярева. Об искусстве и принципах иллюстрирования книги у нас очень мало написано. Нагло-примитивное стереотипное оформление не только книг, но и даже спектаклей во многом убило образность, эмоциональное воздействие искусства художников книги и театра. Сегодня русское понимание задач художников книги накрыла черная волна бездушных “фотоиллюстраций”, а также американских комиксов с их исполняемой ловкой рукой ремесленника раскадровкой ужасов, ковбойских приключений и похождений главного героя вроде мышонка Микки-Мауса: вот дожили, докатились...

Забыто духовное богатство, красота фантазии многогранного и доброго мира русских сказок. Забыты гениальные иллюстрации Врубеля к Пушкину и Лермонтову. Кого сегодня можно назвать истинным иллюстратором произведений русской классической литературы? Не знаю, не знаю...

Увы, это не только наша беда — это поистине моровое поветрие ХХ века.

* * *

Возвращаюсь вновь к теме Достоевского. Спустя многие годы я снова пришел в музей писателя. Его работники радушно встретили меня, сообщив; что мои иллюстрации к Достоевскому пользуются большим успехом у посетителей: “Кстати, что вы думаете об иллюстрациях Шмаринова, которые мы здесь выставили?” — спросили меня. “Многие мне очень нравятся, — ответил я. — Вот, например, старуха— процентщица, очень петербургская работа, хотя в ней и сквозит душок современной коммунальной квартиры”. — “А мы не знаем, что и делать. Шмаринов раньше часто бывал в музее. А когда увидел ваши работы в экспозиции, сказал, что это музей Глазунова, и перестал ходить к нам”. — “Но здесь так много работ и других художников, — резонно возразил я. — Почему же только мои работы вызывают такую неприязнь? Я со многими художниками не согласен, но все равно, это очень хорошо, что они увлечены образами Достоевского”. Пусть Достоевского иллюстрируют все художники!

После того, как моя картина “Вклад народов Советского Союза в мировую культуру и цивилизацию” была подарена советским правительством ЮНЕСКО (в штаб-квартире этой международной организации она находится и по сей день, соседствуя с работами Пикассо и Миро), президент ЮНЕСКО попросил меня быть эмиссаром выставки памяти Достоевского, открывавшейся в Париже в дни юбилея писателя. Я добросовестно развесил разные работы. Поскольку места было не особенно много — снял часть своих. От многих работ, честное слово, я содрогался, но пересилил себя, чтобы не быть похожим на своих коллег. Раньше в России художники были терпимыми и уважительными друг к другу. Как хотелось бы, чтобы так стало и теперь!

А искусствоведы должны помнить, что “нет критики без любви”...

* * *

Говоря о хронологии моей работы над образами Достоевского, скажу, что следующей была работа над “Неточкой Незвановой”. Я помню, как в поисках модели долго стоял около школы, находящейся вблизи моей мастерской, вглядываясь в лица современных школьниц, идущих веселой гурьбой после уроков. На них я не прочел ничего. Но художник, когда он работает над определенной темой, должен обязательно оттолкнуться от живой реальности образа, найти искомые черты в окружающих людях. “Витамины жизни, витамины натуры...” Однажды я сидел в отчаянии у мольберта, разглядывая свои рисунки. Закрывая глаза, я видел внутренним взором и ощущал образ Неточки, но не мог найти его зримого воплощения. Вдруг раздался звонок в дверь мастерской: На пороге стояла Неточка... Маленькая девочка смотрела на меня встревоженными серьезными глазами. Моя жена Нина увидела ее на улице у гастронома на Арбате. Стоя у коляски, в которой лежал малыш, девочка ожидала маму, покупавшую в магазине молоко. Я не хочу утомлять читателя дальнейшим повествованием об этом эпизоде. Каждый может познакомиться с моими иллюстрациями в книгах, а часть оригиналов находится в фондах Третьяковской галереи.

Размеры настоящей книги не могут вместить полного рассказа о моем восприятии образов великого Достоевского и работе над их воплощением. Но позволю себе привести такой важный в моей жизни факт. В приложении к журналу “Огонек” готовилось к выпуску собрание сочинений Достоевского (тиражом 600 тысяч экземпляров). Я читал и перечитывал снова и снова все творения самого, с моей точки зрения, великого в мире писателя. Ездил в Петербург. Изучал костюмы, интерьеры того времени. Иллюстрируя “Бесов”, я словно по— погружался в пучину нашей жизни и, невольно вторя Федору Михайловичу, рисовал их “руками, дрожащими от гнева”... Вспоминались слова писателя: “В России истина всегда имеет характер вполне фантастический...”

Работая над образами Достоевского в течение долгих лет, я убедился, что знаменитый “Дневник писателя”, наиболее полно выражающий гражданскую и философскую позицию Федора Михайловича, издававшийся им с 1873-го по 1881 год предан мировой, в том числе и русской, критикой заговору забвения. А именно “Дневник” и является ключом, открывающим двери ко всем произведениям великого русского мыслителя, художника, пророка и гражданина.

Ожидая великих потрясений в Европе, он, увы, верил, что “чаша сия” минует Россию. В то же время именно Достоевский провидчески говорил, что “без единящего огромного своего центра — России — не бывать славянскому согласию, да и не сохраниться без России славянам, исчезнуть славянам с лица земли вовсе”. “Дневник писателя” издавался Ф. М. Достоевским, являясь страстной и непримиримой публицистикой, откликающейся на злобу дня в доверительном разговоре с современником. До сего дня как могучий набат звучат такие статьи из гражданского дневника писателя, как “Кое-что о молодежи”, “Римские клерикалы у нас в России”, “Не всегда война бич, иногда и спасение” и проникновенная историческая и вместе с тем столь современная статья “Еврейский вопрос”. Особенно интересен дневник за 1877 год, который начинается рассуждением о “трех идеях”, определяющих, по мысли писателя, жизнь Европы и России во второй половине XIX века. Никто, как Достоевский, не чувствовал великую пагубу идеи социализма, видя в ней воплощение атеизма. Но даже он, верный сын мощной монархической и православной России, не предполагал, что Европа худо ли, бедно устоит от удара, а десятки миллионов расстрелянных и замученных представителей лучших людей всех сословий России падут жертвою в борьбе с безжалостной силой мирового зла. Достоевский предупреждал и видел, откуда идет смертельная угроза; но русское общество, разлагаемое изнутри ядом “масонского либерализма”, не видел подготовленное к неожиданно смертельному удару, не вняло предостережениям вопиющего об опасности писателя. Россия не смогла организовать ответного сопротивления, а когда началась революция, уже было поздно... “Кругом была трусость, предательство и измена”. По горькому признанию свергнутого и обреченного на смерть государя.

Осмысление “Дневника писателя”, верю, особенно необходимо нам сегодня, когда новое поколение русских говорит и мечтает о возрождении России. Читайте и перечитывайте Достоевского!

В Минусинске я сделал для себя открытие, сыгравшее большую роль в моей жизни художника. Проходя мимо церкви, я вдруг остановился пораженный: на белых стенах висели древние иконы. Я никогда не видел, чтобы иконы висели снаружи, прямо на стене. С темной доски смотрел старец с окладистой русской бородой лопатой. Его взгляд поражал жизненной энергией и глубокой, проникновенной мыслью. Он чем-то напоминал мне фаюмские портреты, которые я до сих пор считал непревзойденным воплощением портретного искусства, передающего высшее напряжение человеческого духа, сложную загадку внутреннего мира. Но люди, жившие во втором веке до нашей эры в Фаюмском оазисе, так далеки от нас жизненным укладом, национальным типом, складом лица! А здесь на стене было изображение, не уступающее Фаюму своей концентрацией духа, удивительно родное, близкое — и потому глубоко волнующее. Рядом висело другое древнее произведение, сюжет которого мне был не понятен, но я долго стоял, очарованный певучими линиями, каким-то неясным волнением, заключенным в композиционном строе иконы.

В театре, где я жил, мудрый Леонид Леонидович, чинивший у себя в комнате будильник, в ответ на мои восторженные расспросы только ласково улыбался.

— Древнерусское искусство — это тот мир, который должен открыть для себя каждый художник, тем более русский. Матисс приезжал в Россию, чтобы поучиться у наших иконописцев. Я помню, как он в Москве сказал, что Италия для современного художника дает меньше, чем живописные памятники Древней Руси. История искусства утверждает, что только подлинно национальное может стать интернациональным, то есть общечеловеческим. — Он остановил пальцем звонок вдруг зазвонившего будильника. — Неужели вы раньше никогда не обращали внимания на иконы? Русский музей и Третьяковская галерея имеют бесподобные собрания древней живописи! Наши иконы с их несравненной красотой сейчас в центре внимания художников и искусствоведов всего мира. Без икон нет Русской Православной цивилизации!

— Да, конечно, я знаю эти залы, хоть они не были моими любимыми. Честно говоря, я был к ним почти равнодушен, несмотря на то, что Киевская София потрясла меня.

— Наверно, воспитаннику Академии, влюбленному в Сурикова и итальянский Ренессанс, казалось, что иконописцы Древней Руси не умели рисовать, что у них нет “пленера”? — Он засмеялся.

— Не то чтобы не умели рисовать. Иконопись для меня слишком условна. Мне кажется, что иконы — это пройденный этап искусства, который не может так обогатить современного художника, как Эль Греко, Тициан, Рембрандт, Ван Гог, Суриков, Рерих, Врубель.

— Так вы и не должны ждать от них реализма, в вашем понимании. Это то же самое, если вы будете, придя в балет, удивляться, почему люди не ходят, “как в жизни”, а почему в опере не говорят, а поют... Задачей иконы не было изображать повседневную жизнь — мускулы, землю, леса, дома... Условность языка проистекает не от неумения, а от стиля — тогда художник не живописал материальный мир, а создавал мир духовных понятий, нравственных категорий. Символов, если, хотите точнее — Евангельской Истины.

— Но разве язык Рембрандта или Врубеля не подходит для выражения философских категорий духа? — спросил я. — Разве только язык иконы может передать эти понятия?

— Видите ли, — Леонид Леонидович помолчал. — Я много думал об этом, и мне кажется, что мир иконы — это не мир материальной конкретности, а мир, если хотите, идей Платона. А как изобразить художнику понятие добра, зла, ненависти, любви и другие нравственные категории? Не надо забывать, что такое средние века как на Руси, так и в Европе, когда искусство было мостом между небом и землею, где на одном берегу существовал мир чуда, а на другом — бренный, будничный, бурлящий человеческими греховными страстями мир. И простой человек должен был почувствовать эту разницу, всю отдаленность идеального бытия, реаль воплощающего нравственные категории — добро, например. Нигде в искусстве так тесно не сплетаются воедино мир чудесного — людей, способных творить чудеса, — и реальная жизненная правда, как в мире русской живописи, которую можно сравнить лишь с музыкой. Эйзенштейн говорил о том, что иконы с житийными клеймами, рассказывающими о жизни изображенного, напоминают киноленту, где гениально раскадрована в предельно лаконичной форме жизнь героя. К сожалению, здесь нет музея, но, может быть, есть что-нибудь интересное внутри церкви. Вы не были там?

— Нет, не был.

— Так как я закончил наконец ремонтировать свой проклятый будильник, за которым должен зайти заказчик, то попробую быть вашим Вергилием в горнем мире Русской Иконы...

В церкви не оказалось ничего интересного.

— Как наш обыватель говорит: “типичное не то”. Да, это XIX век, то есть эпигонская сусальность провинциальных богомазов, подслащенные иллюстрации академизма на тему священной истории. Как жаль, — сказал Леонид Леонидович, — я думал, что мы найдем здесь какой-нибудь безымянный шедевр строгановской школы, завезенный дружинниками Ермака или беглыми раскольниками. Не может быть, чтобы в минусинской церкви не было древних икон!

Всезнающий Леонид Леонидович не ошибся. В маленьком церковном помещении был своего рода запасник: на полке рядами стояли черные от времени иконы. На них почти ничего нельзя было разобрать. Леонид Леонидович, попросив немножко масла, протер темную поверхность, на которой выступили таинственные изображения, певучие и прекрасные. Как будто затонувший мир Атлантиды, скрытой под черными водами времени. Церковный староста, напоминающий “мужичка из робких” на репинском портрете, наблюдал с интересом эту сцену. Вдруг сказал:

— У нас их раньше видимо-невидимо было, часть пришлось снаружи храма повесить, часть по домам разобрали, а что осталось, мы сюда сложили. Уж больно черные они, ничего не видать сквозь копоть. Подновлять хотели, да художников нет.

Это вы что — для театра интересуетесь? — опасливо спросил он.

— Нет, что вы! Вот художник из Ленинграда приехал, искусством древнего иконописания интересуется. Я привел его показать, что к чему, — объяснил Леонид Леонидович.

— Ну раз так — дело другое. Если не для озорства и не для хулиганства какого, могу маленькую иконку подарить. Выбирайте. Длх церкви все равно это не нужно. Ничего на них от копоти не видно.

— Берите вот эту, — шепнул Леонид Леонидович. — Думаю, что отличная вещь — ХV или XVI век. Домой придем, слегка промоем спиртом. В Ленинграде отнесете к специалистам-реставраторам. Очень опасно самому что-либо делать — можно безвозвратно испортить живописный слой.

У меня до сих пор хранится этот замечательный образец древнерусского искусства. Черты Иоанна Крестителя с его острым пронзительным лицом, красивыми глазами, одухотворенными большой мыслью, мне всегда чем-то неуловимо напоминают Леонида Леонидовича.

В библиотеке Минусинска в “Истории русского искусства” под редакцией Игоря Грабаря я нашел на 311-й странице изображение, близкое к моему Иоанну Крестителю. Там же было написано, что это икона XVI века из московского Благовещенского собора. В библиотеке я познакомился и с замечательной заметкой Н. К. Рериха “Иконы”, в которой он писал: “...Всего десять лет назад, когда я без конца твердил о красоте, о значительности наших старых икон, многие, даже культурные люди еще не понимали меня и смотрели на мои слова как на археологическую причуду. Но теперь мне пришлось торжествовать. Лучшие иноземцы, лучшие наши новаторы в иконы уверовали. Начали иконы собирать не только как документы религиозные и научные, но именно как подлинную красоту, нашу гордость, равноценную в народном значении итальянским примитивам.

...Наконец мы прозрели; из наших подспудных складов добыли еще чудное сокровище... Значение для Руси иконного дела поистине велико. Познание икон будет верным талисманом в пути к прочим нашим древним сокровищам и красотам, так близким исканиям будущей жизни”.

На склоне лет своей долгой жизни Игорь Грабарь в предисловии к изданию ЮНЕСКО “СССР, древнерусские иконы” вдохновенно и справедливо писал, что русская икона —— одно из величайших явлений мирового искусства: “Сила больших художественных традиции, отличавшихся беспримерной устойчивостью, в сочетании с неистощимой творческой изобретательностью художников породили глубоко национальное и совершенное в своем роде искусство, которое в течение восьми столетий —— вплоть до XVIII века —— сохранило свою внутреннюю энергию и жизнеспособность и представляет собой неповторимое явление в истории живописи... В формах иконописи получили своеобразное отражение общественные явления и исторические события — страдания и подвиги народа в борьбе за национальную независимость, пафос становления могучего русского государства. Иконы запечатлели также литературные образы, мифологические представления,— идущие от жизнерадостного язычества. И в то же время древнерусская икона раскрывала внутренний мир человека, чистоту и благородство его души, способность к самопожертвованию, глубину мысли и чувства...”

Вернувшись из Сибири, я с моим товарищем отправился в Эрмитаж к Федору Антоновичу Каликину, о котором очень много слышал как о большом знатоке иконописи и опытнейшем реставраторе.

Прошло несколько минут ожидания, и вдруг на мраморной лестнице императорского петербургского дворца появился старичок-полевичок, словно ожившая скульптура Коненкова. Это и был Каликин.

-— Ну, если чего принесли интересного, —— показывайте, а то время дорого, меня Никола ХV века ждет, — сказал он, поглаживая белую, как кудель, чуть не до пояса, бороду.

Умные, глубоко сидящие глаза его под мохнатыми, как мох, бровями внимательно изучали нас.

— Странно мне вас видеть: нынешняя молодежь все больше к иностранному искусству тяготеет, а свое, отечественное, не знает и не любит. Таких, как Виктор Михайлович Васнецов, нет теперь, а я ведь его хорошо знал, для него в свое время поработал. Он большой радетель был родного искусства! Ну да ладно. Показывайте, показывайте! А где нашли?

-— Я из Сибири привез.

Федор Антонович взял в руки темную от времени доску иконы.

-— Ну, а сами вы что думаете, что здесь изображено, по-вашему, и какого это времени живопись?

-— Безусловно, мадонна, — ответил мой товарищ.

-— Мадонна, говорите. Это не по-русски, у нас этот образ называется Богородицей. Изображений ее много, да все разные по рисунку. У вас это — Казанская.

Федор Антонович испытующе посмотрел на меня и спросил:

-— Каким веком определяете?

-— Судя по всему, — ответил я (так мне определили на искусствоведческом факультете Академии), — XIV или ХV век.

-— Эка хватил, — лукаво улыбнулся старичок-полевичок. — Русский художник, а своей истории не знаешь. Казань-то когда взяли?

— При Иване Грозном, — смущенно ответил я.

— То-то, в одна тысяча пятьсот пятьдесят втором. Следовательно, до этого времени русских в Казани не было, и икона казанская могла появиться только в XVI веке, а ваша и того моложе — вторая половина XIX века, владимирских богомазов, не представляющая ни исторической, ни художественной ценности.

Помолчав, Федор Антонович продолжал:

-— Вы думаете, что только в наше время по случаю исторических побед ставятся монументы и архитектурные памятники? В старину то же самое было. Казань взяли —— Василия Блаженного поставили, и была по этому случаю написана, можно сказать, одна из первых русских батальных картин —— “Церковь воинствующая”, ныне находящаяся в Третьяковской галерее. На ней изображена не только горящая побежденная Казань, но, как в всегда в средневековом искусстве — в символической форме: “Грозный царь Иван Васильевич во главе войска, возвращающегося в Москву. По этой иконе можно изучить боевой костюм русского воинства того времени. Само слово “икона”, знаете, что означает.

— Нет, — честно сознались мы.

— Слово это греческое, означает в переводе “образ”, или, по-нашему, портрет, изображение. Вот так и предполагают, например, что Дмитрий Солунский в Третьяковской галерее обладает реальными чертами Всеволода Большое Гнездо, про которого в “Слове о полку Игореве” сказано, что он может шеломами своего войска Дон вычерпать. А есть и в прямом смысле портрет Кирилла Белозерского, тоже находящийся в Третьяковской галерее. Написан Дионисием Глушицким; вполне реальное историческое лицо —— основатель знаменитого монастыря. И вообще, на иконах воспроизводились величайшие события в истории нашего государства. Например, битва новгородцев с суздальцами, Ледовое побоище, Куликовская битва. Ну, я с вами заболтался, заходите — сами все узнаете, об этом многие труды написаны, а еще больше будет написано. Каждый день новые открытия приносит.

Я поспешил показать Федору Антоновичу вторую икону.

Леонид Леонидович не ошибся, когда определил ее XVI веком, московского письма времен Ивана Грозного.

-— Иконка небольшая, вполне вероятно, пропутешествовала в Сибирь во время похода Ермака Тимофеевича, а может, и старообрядцы завезли, спасаясь от преследований.

-— Федор Антонович, — спросил я, — а можно ее отреставрировать, чтобы не было вот этой черноты?

— Дело-то нехитрое, но мастера боится. Пойдемте в лабораторию, уж покажу вам, как мы трудимся.

В реставрационной мастерской на большом столе лежала большая черная доска.

— Вот икона, о которой я вам говорил. Новгородских писем ХV века.

Федор Антонович берет маленький квадрат ткани, опускает его в неведомую жидкость и кладет на поверхность иконы, прикрыв сверху стеклышком. Проходит несколько томительных минут ожидания. “Компресс” сделал свое дело. В руках у реставратора хирургический скальпель. С величайшей осторожностью он снимает скальпелем черную от времени олифу и поздний слой записи.

— На вашей-то, — не отрываясь от работы, говорит Федор Антонович, — одна олифа, а на Николе, который постарше будет, кроме олифы, еще четыре записи. Теперь картины стеклом покрывают, а тогда олифой, которая служила не только защитой, но и сообщала краскам особую звонкость. Олифа же от копоти и от времени темнела приблизительно за 70-100 лет, и тогда владельцы иконы приглашали художника подновить ее. А подновить эту икону — значило сверху фактически написать новую. И так несколько раз за долгие века. Дело реставратора — добраться до самого древнего авторского слоя, не повредив его. Короче говоря, это похоже на работу хирурга, только у одного в руках жизнь человека, а у другого — жизнь художественного произведения. Как славятся хирурги на весь мир своим искусством, так и реставраторы, спасающие жизнь бесценных сокровищ искусства. Наши реставраторы известны во всем мире: реставратор рублевской “Троицы” Гурьянов, Иван Андреевич Баранов, Чураков и другие. Молодежь талантливая растет. В Москве это дело широко поставлено, с легкой руки Игоря Эммануиловича Грабаря. Филатов — из молодых — серьезный и знающий специалист, семья Брягиных... Дело великое, потому что они — первооткрыватели красоты искусства, во многом еще неведомого миру. И будущие поколения художников всего мира, а особенно наши, русские, будут воспитываться на этой спасенной красоте.

— Сам я вологодский, — отвечал на наши вопросы Федор Антонович. — Отец иконописцем был, меня к своему делу сызмальства приучать стал. Еще до революции работал реставратором для знаменитого собирателя Лихачева Николая Петровича. Многие из его икон вошли ныне в собрания наших музеев. Позже пришел в Эрмитаж, где проработал 25 лет и основал реставрационную мастерскую. Пришлось много в экспедициях бывать. Сколько прекрасных вещей спасли наши реставраторы! Когда церкви закрывали, иконы большей частью уничтожались, чаще всего шли на дрова: Страшно подумать, сколько первоклассных произведений нашей древней живописи погибло безвозвратно, да и сейчас погибает. Вот, например, мною спасен “Георгий” XIV века новгородской школы, ныне гордость Русского музея. На красном фоне, помните? Если бы не взял тогда — наверняка сожгли. Так на лошади верхом и довез до станции. Помню, — продолжал Федор Антонович, — был в деревне неподалеку от Старой Ладоги. Это еще до войны. Подъехал к церкви — на звон топора. Смотрю, как выяснилось, местный учитель исполняет поручение сельской партийной власти: все иконы до одной изрубить на дрова. Огромная гора разрубленных темных досок высится перед ним на лужайке, а он снова топор занес. я как почувствовал толчок в сердце, закричал: “Стой, не руби!” Успел из-под топора выхватить. Прижал к себе древнюю икону, где изображено чудо Георгия о змие.. Говорю учителю: “У меня мандат из Эрмитажа” (хоть мандат-то я оставил в пиджаке в соседней деревне). И поскакал на лошади, прижимая к себе икону. А он остался добивать древний иконостас. Время было такое — страшно вспомнить...

— Вот на ваших глазах, — продолжал Федор Антонович, — снимаю последнюю запись...

И мы явились свидетелями чуда!

Как врывается луч солнечного ликующего дня в мрачные безрадостные стены темницы, так чудиным светом сквозь смытую тьму веков засверкали юные мажорные звучания древней живописи русской иконы. Никогда, никогда не забудется этот счастливый миг!

Спасенная Федором Антоновичем Каликиным икона Георгия Победоносца на красном фоне находится в Русском музее и ныне известна всему миру. И всякий раз, проходя по залам прекрасной коллекции древних икон Русского музея, глядя на одну из любимых своих икон новгородской школы, я с нежностью вспоминаю великого подвижника Ф. А. Каликина, его встречу с молодежью клуба “Родина”, который я основал в начале 60-х годов, уже живя в Москве.

...Огромным событием в жизни православного мира было решение VII Вселенского Собора, происходившего в городе Никее в 787 году, об иконопочитании. С тех пор икона стала неотъемлемой частью православной веры. Никейский Собор утвердил равнозначность Божественного слова и иконы. Почитание икон — это путь к спасению души христианина.

Шли века. Заветы великой Византии, например в Италии, были размыты и потеряны художниками итальянского Возрождения под влиянием растущей силы католицизма, помноженной на культ языческой античности Греции и Рима. Многие называют Джотто последним великим византийцем. Одна Русь не изменила вере православной, сохранив и приумножив чистоту религиозного искусства.

Читая разглагольствования иных столпов советской искусствоведческой мысли, например М. В. Алпатова, поражаешься их тенденциозной нечуткости, когда они пытаются приписать даже Рублеву дух итальянского Возрождения. Стыдно!.. Наоборот, мы должны гордиться тем, что Ренессанс ничуть не растлил своим влиянием великое религиозное искусство России. Русская икона никогда не изменяла православной вере. Разумеется, речь не идет, как мы уже говорили, о “столичном” влиянии петровской реформы, когда древняя иконопись стала подменяться светской религиозной живописью.

Мы сегодня безошибочно можем отличить русскую икону от византийской. Великая славянская духовность, неповторимая “самость” нашего племени явили миру нетленную красоту великорусской иконы. Любовь и творческая мощь русской народной души поражают нас в иконе глубиною духовного образа, богатством и изысканностью гармонии цветосочетаний, неожиданностью красоты силуэта и линии, всегда по-новому выражающих нерушимые догматы веры. Для нас, русских, очень важно решение Стоглавого Собора при Иване Грозном, который предписывал всем иконописцам следовать традициям великого Андрея Рублева.

Икона воплощает Иисуса Христа, сына Божия, в человеческом образе, но она дает этот образ не как приземленный и бытовой, а как образ идеи плоти, очищенной от всего бренного, суетного и материального. При этом еще с евангелиста Луки особое внимание уделялось иконографии, то есть сходству Богородицы, Христа и Апостолов с первообразами.

Древнее церковное предание свидетельствует, что Христос был высокого роста, ходил с чуть наклоненной вперед головой, имел голубые глаза, русые волосы и бороду. Лик его был настолько прекрасен, что нельзя было на него смотреть без восторженного трепета. Современные научные исследования, связанные со всемирно известной туринской плащаницей, подтвердили сходство образа Христа Спасителя с традиционным изображением на православных иконах. Ученые ХХ века определили даже группу крови Христа и обнаружили на древней ткани следы бессмертного пота, свидетельствующего о глубоком физическом страдании Распятого.

Когда пала великая Византия, в далекой Московии возгоралась все сильнее и сильнее свеча древнего благочестия и веры. При общем единстве особенно важно подчеркнуть неповторимую индивидуальность новгородского, ростово-суздальского, ярославского, строгановского и столичного московского иконописания. Реформы Петра способствовали вытеснению традиций древнего благочестия великорусской иконы католической живописью европейского Возрождения. Икона вынуждена была отступить в русскую провинцию, где сохраняется подлинное иконописание, называемое многими философами “умозрением в красках”. Возвращением к древней традиции иконописания отмечен рубеж XIX и ХХ веков, когда создавался так называемый “новорусский стиль”, остановленный завоеванием России большевиками. Великий поиск возвращения к древнерусскому, точнее православному, мышлению в архитектуре был заклеймен многими как “псевдорусский”, с чем никак нельзя согласиться. Новорусский стиль — это проявление русского национального возрождения. И мы можем только скорбеть сегодня, что он был задушен в своем светоносном младенчестве. Сколько уничтожено дивных по архитектуре храмов, ансамблей древних городов — взорваны, затоплены, разобраны на кирпичи, превращены в щебень. Многие специалисты считают, что Россия обладала несколькими миллиардами икон.. Сколько из них было сожжено, продано и расхищено! Я, как и многие из нас, был свидетелем варварства и атеистического глумления “верного ленинца” Хрущева. Сколько вреда и неисчислимых утрат мы понесли во времена его яростной богоборческой деятельности!.. Я помню, как последовательно проводилась политика уничтожения русской культуры, в особенности во всем, что было связано с православием. Я видел, как иконостасы пилились на дрова. Иконами заколачивались окна складов, в которые были превращены церкви; школьники собирали на металлолом дивные оклады икон, литье древних крестов и медных икон. Зная, сколько всего уничтожено, можно лишь удивляться неисчерпаемому богатству России и щедрости ее художественного гения, когда и по сей день видишь, хоть и убывающий, но по-прежнему могучий поток духовных сокровищ русского православного мира.

Не так давно довелось мне беседовать с писателем-сибиряком — образованнейшим человеком, — и я спросил его: “Что ты знаешь о знаменитом своем земляке Флоринском?” Он призадумался. Потом, вспыхнув глазами, ответил: “По-моему, он основал Томский университет. Угадал?”

Да, мой талантливый друг действительно образованный человек. К кому бы я до сих пор ни обращался, все, словно сговорившись, вспоминали Флоренского: “Ну как же, как же не знать! Священник. Философ. Богослов. Сослан был на Соловки”. И невдомек многим и многим, какая громада ума и таланта, какая удивительная любовь к России кроется за этой неведомой им фамилией Флоринский. И думаю я с тоской и удивлением: сколько же понадобилось усилий тем, кто ставил своею целью привить русским историческое беспамятство, отринув “проклятое прошлое”, чтобы многие великие имена канули во мрак забвения...

Конечно, если был в России такой гений всемирного размаха, как Михайла Васильевич Ломоносов, каково потом кому-либо дотянуться до него — или оспаривать у него право на память и любовь потомков?

И уж раз вспомнил я о величайшем из сынов России, скажу еще раз всего несколько слов о нем как об историке (ибо это имеет прямое отношение к содержанию этой главы моей книги). Почти 250 лет тому назад М. В. Ломоносов, дерзкий и неколебимый в своей ненависти ко всем, кто пытался унизить Россию и русских, открыто выступил против расистской теории норманизма и ее “основоположников” в лице всех этих Шлецеров, Мюллеров и К^о, кому так хотелось представить нашу историю “низкой и подлой”. С той поры и по сей день не стихает битва вокруг основополагающего вопроса — “откуда есть пошла Русская земля”, кто мы такие — великий самостоятельный народ или, по высокомерному выражению Гегеля, “навоз истории”. И нам, русским, от природы свойственно “внутреннее варварство” и “виртуозное искусство раболепствовать” , как утверждал автор “Капитала” — вождь мирового пролетариата Карл Маркс? Что это, как не оголтелая, откровенная фальсификация истории и пропаганда “расовой неполноценности” славян!

В упорной и принципиальной битве этой исключительное место принадлежит Василию Марковичу Флоринскому — истинному ученому — медику, археологу, историку, слависту и общественному деятелю, посвятившему себя служению России. Должен сказать, что его труды (и особенно книга “Первобытные славяне”, которую я читаю и перечитываю) оказали самое глубокое воздействие на меня как на художника, вызвали к жизни лавину чувств и образов, что нашло потом свое отражение во многих моих картинах — раздумьях о судьбах Родины.

Вообще, я убежден, что сегодня как никогда, важно, думая о будущем, опираться на научную археологию (а не на археологическое любопытство, ведомое идеологией). Нужно твердо знать, кто мы и куда идем. Только в напряжении силы духа, в возрождении национального самосознания русских — спасение России, стоящей на краю исторической пропасти. Только изучая и постигая бытие наших предков, историю могучего русского племени как части славянского мира, мы сумеем избавиться от дьявольского дурмана чуждых нам идей и учений, насильственное внедрение которых обошлось России, возведенной на Голгофу, морем крови, унижением, нищетой и атеистической бездуховностью. Вот почему на одной из моих последних картин “Россия, проснись!” русский юноша, за плечами которого великая история — образы подвижников и спасителей Отечества в страшную годину смуты — Минина и Пожарского, поднимает в неистовом волевом порыве в одной руке Новый завет, а в другой — готовый к бою автомат. Россия, проснись! — взывает он.

Труды русских ученых, мыслителей, философов, включая Флоринского, вошли в ткань моей души и наполняют ее уверенностью в правоте исповедуемой мною исторической концепции преодоления русской смуты. Суть ее проста: зачеркивая и фальсифицируя прошлое, мы искажаем и убиваем будущее.

* * *

Не пытайтесь, дорогой читатель, отыскать хоть самые скупые биографические данные о Флоринском в пухлых энциклопедических словарях послереволюционных лет. Члена политбюро ЦК компартии Германии и Коминтерна Вильгельма Флорина — вы найдете. Советского ученого-механика В. А. Флорина тоже отыщете. Но только не Флоринского. Вот так составлялись советские якобы “научные” словари...

...22 июля 1888 года в Томске был торжественно открыт императорский университет. Это был общерусский великий праздник науки, твердо укрепившейся теперь на просторах необъятной и загадочной Сибири. Флоринский всю душу свою вложил в святое дело народного просвещения. Кроме того, он организовал при университете археологический музей, столько сделавший потом для изучения неведомых курганных сибирских древностей. Добавлю к этому, что огромное внимание новому очагу русской науки уделял главный, как теперь бы сказали, “куратор” университета — император Александр III, осуществивший идею своего венценосного отца.

Василий Флоринский (1834-1899) прожил 65 лет. Окончил Петербургскую медико-хирургическую академию. Блестящие способности выпускника были замечены, и уже через несколько лет ему присвоено звание профессора. Но не медицинскими своими познаниями и способностями проложил этот человек дорогу в бессмертие. Его судьбой и всепоглощающей страстью стала археология. Точнее, сравнительная археология.

Выдающийся русский ученый искал — и не нашел — ответ на жгучий вопрос: каким народам и какой расе принадлежат тысячи древних курганов, разбросанных на просторах Сибири? Ответ Флоринского был четок и однозначен: древнейшее население Сибири принадлежало к арийской расе, а точнее, племенам, ставшим позднее известными истории под именем славян. Василий Маркович провел гигантскую работу сравнивая археологические находки раскопанной Шлиманом Трои, адриатических венетов (общеизвестно, что венеты — это славяне, чего не могут отрицать как наши, так и западные историки), а также венетов прибалтийских с находками в северорусских и южнорусских курганах. Сходство найденных предметов быта, орнаментов, посуды из венетских — точнее, славянских — земель с сибирскими курганными предметами было настолько поразительно, что не оставалось сомнении — речь идет об историческом бытии разных ветвей единого могучего арийского народа — протославян.

Кстати только Флоринский приводит свидетельства Птолемея, который уже в 140 году от Рождества Христова называл славян славянами. Советские же ученые относили появление исторического понятия “славяне” только к V-VI веку н.э. Энциклопедист Флоринский владел санскритом, латынью, знал многие европейские языки, что во многом помогло ему, вслед за тоже подвергнутым ныне забвению русским историком Гильфердингом, приблизиться к тайне арийской прародины. Мир ведийских и авестических арийцев он осмысливал как часть исторического бытия протославянских племен — праотцов великорусского племени.

Флоринский пишет, что адриатические или италийские славяне — венеты, входившие в союз троянских племен, покинув Трою, основали один из самых загадочных городов мира Венецию, а также Патаву (от славянского слова пта — птица, ныне Падую), а впоследствии стали гражданами Римской империи, навсегда добровольно растворившись в ней.

Вспоминаю Венецию, которую как город (после Петербурга) люблю больше всего. Глядя на бесшумно скользящие по зеленым водам канала гондолы, переполненный впечатлениями от встреч с творениями великих художников венецианской школы, я невольно думал об основателях города на сваях — наших предках венетах. В соборе Святого Марка ловишь себя на мысли, будто побывал на родине: такая вдруг возникает в душе таинственная связь с матерью нашей — Византией, с блестящей эпохой Юстиниана — между прочим, славянина по происхождению.

Благодаря Василию Флоринскому я узнал, какую огромную роль сыграли наши предки в становлении Европы. Оказывается, наиболее полно о венетах написал великий полководец Юлий Цезарь, воевавший с нашими предками. Они, по его свидетельству, “славились больше всех народов Галлии, Бельгии, Британии и Германии, вели цветущую морскую торговлю, имели отличный флот и хорошо укрепленные города, понимали стратегию не хуже римлян...”

Но прислушаемся далее к суждениям Флоринского о судьбе италийских венетов. Как злободневно, воистину пророчески, звучат сегодня слова о временах, казалось бы, давно минувших! Слияние италийских венетов с Римом, особо подчеркивает ученый, произошло незаметно, без каких-либо кровавых потрясений. “Это началось около 200 лет до Р.Х. В век Юлия Цезаря италийские венеты получили уже право римского гражданства, и область их превратилась в нераздельную римскую провинцию. Причиною недолговечности этих венетов, так же как в Галлии, служила оторванность занимаемой ими страны от коренного местожительства остальной одноплеменной им массы народа и преждевременное увлечение соблазнительным блеском чужой цивилизации. (Подчеркнуто мною. — И.Г.) Пример поучительный для некоторых народностей и нынешнего западного славянства!” И, добавлю от себя — отнюдь не только для западного.

...Италийские венеты, основав дивный город на сваях, поселились по соседству с легендарными и загадочными этрусками, считающимися также предками итало-римской цивилизации. Напомню, что язык этрусков долго не могли расшифровать европейские ученые. Этруски “заговорили”, когда лингвисты и историки ХХ века ключом славянского языка раскрыли многовековую загадку исторического бытия столь значимого для европейской истории племени. Но, увлеченные “блеском чужой цивилизации” (по выражению Флоринского), они растворились в конгломерате народов, подчинившись идее Великой Римской империи. Растворились, утратив национальную самобытность, свою особую духовность и характер.

И здесь я невольно обращаюсь мыслью к современному “котлу” иноплеменных народов — Соединенным Штатам Америки. Все жители этой страны сегодня говорят на английском и называют себя американцами. Но надо всем царит грубый материализм, культ денег: США сегодня — это гигантский человеческий муравейник, преуспевающий в бизнесе, но — не в Духе. Эмигранты, создавшие США (в том числе и славянского происхождения), построили великую цивилизацию, но не могли построить, как считают многие, новую духовность.

Я убежден, что подлинная культура и духовность возможны только на национальной почве. Почему французы, англичане, да и другие народы, помнящие свою историю и традиции, так настороженно и опасливо относятся к американской “массовой культуре”? Я не раз слышал, бывая в Европе, презрительные шутки о “пластмассовой цивилизации кока-колы и Микки Мауса”. Добавлю, что, будучи впервые в Нью-Йорке по приглашению Генерального секретаря ООН Курта Вальдхайма, был поражен материальным процветанием единственной сегодня сверхдержавы, остро ощущая при этом потерянность человека в джунглях гигантских небоскребов. Невольно глазами ищешь “своих”, но вместо этого видишь многоликую толпу, делающую деньги. И лишь одно объединяет их — “американский образ жизни”, который сегодня хотят навязать всему миру. Удастся ли это? Что победит: национальная идея или новый мировой порядок, многими ныне именуемый демократией?..

* * *

Но вернемся снова к истории первобытных славян. Особо жгучий интерес представляет для нас трагическая история и судьба балтийских славян, противостоявших германскому натиску на протяжении более тысячи лет. Сегодня как никогда важно осмыслить и увязать исторические уроки порабощения балтийских славян — наших прямых предков — с нынешней судьбой славянского племени.

“Каким образом, — ставил вопрос русский ученый, — эта многочисленная и сильная ветвь славянской народности могла так быстро ослабеть (в Х-ХI в.) и так легко уступить свое место немецкому племени (в XII-XIV в.)? Обыкновенно это объясняют, с одной стороны, недостатком у славян национального самосознания и единства, с другой стороны — бесцеремонной настойчивостью и бессердечной суровостью немцев при насильственной германизации славянских земель. Германская политика. в этом отношении весьма любопытна и поучительна. Меры, направленные к уничтожению славянства, состояли: 1) в лишении славян земельной собственности под разными предлогами, 2) в насильственной германизации, шедшей рука об руку с таким же водворением католицизма, 3) в ограничении прав славян сравнительно с немцами и 4) систематическом заселении немецким народом отнятых или запустевших славянских земель”. Иными словами, это была политика беспощадно и умело проводимого геноцида славянских племен, не собранных тогда в кулак единого государства. Только Русь — Россия благодаря политической мудрости наших правителей-царей сумела создать великое государство — хранителя славянской идеи, которое не раз давало сокрушительный отпор разноплеменным завоевателям. Но так было до 1917 года... Наше время свидетельствует о небезуспешном продолжении попыток уничтожить славянскую расу. Сегодня со скорбной улыбкой вспоминается национально-патриотический подъем 70-80-х годов XIX века, вызванный близким, казалось, объединением славян и освобождением Константинополя, над минаретами которого должен был вновь засиять православный Крест. Но, увы, после долгого господства коминтерновцев, завоевавших Россию, мы вновь оказались на краю исторической пропасти, перед реальной угрозой колонизации. Ведя нас “от разочарования к разочарованию”, всемогущие силы мировой тайной политики, растоптав и отринув навязанную России идею коммунизма, заменяют ее идеалами “рыночной” демократии. Из огня да в полымя! Только называют нас теперь не кличкой “советские”, а “россияне”, хотя мы были, есть и останемся русскими. Но как унижен сегодня русский человек, создатель и творец великого государства Российского! В суверенных республиках бывшего СССР русские фактически становятся людьми второго сорта — бесправными, униженными и обездоленными. В России — русские беженцы... Могло ли такое привидеться нам в самом страшном сне?

Вот почему сегодня особенно важно помнить, как и отчего погибли, растворились в чужом немецком племени бывшие хозяева балтийских земель, наши славянские предки. Тогда меченосцы Тевтонского ордена, которых инструктировали небезызвестные храмовники-тамплиеры, столь чтимые мировым масонством, развернули геноцид под лозунгом обращения славян-язычников в христианство (точнее, в католицизм).

И снова даю слово Флоринскому: “...Почему славяне Х-ХII в. так ослабели, что почти сразу потеряли способность противодействовать германским вожделениям? Этого нельзя объяснить ни духом принятого ими христианства, ни преклонением перед немецкою культурою... Чтобы сломить и искоренить народность, нужно прежде ослабить ее численно и духовно и после того уже принимать меры к насильственной ассимиляции. В этом роде должен был происходить и процесс обезличения балтийских славян”. Какое верное и современное наблюдение! Разве не то же самое происходит сегодня на Балканах? Кулаки сжимаются от боли и бессильного гнева, когда видишь, как “миротворческие силы” Запада терзают разделенное на сербов и мусульман славянское племя, безнаказанно наносят бомбовые удары по нашим православным братьям. Но напрасно сербы по привычке оглядываются на Россию. Помощи нет и вряд ли может быть...

* * *

Помню, как в Германии, точнее в ГДР, где я работал над воплощением сценических образов “Князя Игоря” и “Пиковой дамы”, меня неудержимо влекло на знаменитый остров Рюген, где находилась славная Аркона — древний религиозный центр, если хотите, Мекка наших предков — прибалтийских славян. Советские учебники по истории, равно как и сами наши ученые, очевидно, имея на то свои причины, словно забыли о тысячелетнем бытии наших предков на берегах Балтики.

По пути к острову Рюген мне временами казалось, что я еду по дороге Москва — Ярославль. Шумели березовые рощи, за окнами машины проносились зеленые поля и леса. Остров поразил меня первобытной пустынностью, высокими и неприступными берегами, о которые разбивались и пенились жемчужно-серые волны Балтийского моря. Аркона — какое напряженное и красивое слово! Ее храмы с дивной деревянной резьбой и изваяниями чтимых славянами богов известны по историческим свидетельствам и описаниям тех, кто осуществлял натиск на Восток.

Остров Рюген, по-славянски Руя, находится севернее земли древних лютичей. На этом острове жило славянское племя, называвшееся руянами, или ранами. Другие источники называют их ругами. Между прочим, византийцы называли княгиню Ольгу королевой Ругорум — то есть королевой русских. Из нашей истории вычеркнута и память о великом вожде русинов, как их в старину называли, который четырнадцать лет правил самим Римом! Имя этого великого полководца — Одоакр (или, по другому произношению, Одонацер). Не случайно, когда умер Богдан Хмельницкий, один из близких сподвижников, стоя над его гробом, назвал его — Одонацер Российский! Нужны ли еще доказательства того, что славянский могучий мир на протяжении столетий боролся с Римской империей и ее “новым порядком”!

* * *

Ныне остров Рюген (Руя) кажется пустынным и заброшенным. Впереди бескрайний простор Балтийского моря. Огромные, тихо плывущие облака и дикие скалы невольно переносят нас в далекие времена, когда по берегам Варяжского моря кипела активная и деятельная жизнь наших далеких предков.

Суровая и нежная красота Севера... А ведь более тысячи лет здесь процветала цивилизация венетов-славян. Но не сумев объединиться в мощное единое государство, запутавшись во взаимной вражде, они не выдержали германского натиска и погибли. Однако ничто в этом мире не исчезает бесследно! “Русская культура явилась продолжением некогда передовой в славянстве венетской культуры, слившейся впоследствии с другим, еще более богатым и обильным источником византийским... Известно, что ни в географических, ни в личных именах Древней Руси, ни в старом русском языке не имеется ни малейшей скандинавской или немецкой примеси, что было бы неизбежно, если бы Варяги — Русы были не славянского поколения, — подчеркивал В. М. Флоринский. И затем подводил горестный итог: — Так закончила свое существование самая древняя и самая передовая в географическом и культурном смысле ветвь северо-западного славянства. Сверстница древней Греции и Рима, она под именем венетов ознаменовала себя в истории народом предприимчивым, отважным, разумным и храбрым”.

Мы, русские — восточные славяне, должны с прискорбием отметить, что к XIII и XIV веку земля, принадлежавшая балтийским славянам, стала всецело немецкой.

Но балтийские славяне все-таки возродились, слившись со своими единокровными братьями на широких просторах Древней Руси, ставшей со временем великой Русской империей. Расцвет Господина Великого Новгорода нельзя не связать с бытием прибалтийских славян и их славными вольными городами. Кто из нас не влюблен и не очарован самобытной могучей культурой древнего Новгорода. Кто не знает о его кипучей государственной жизни и великой духовности русской культуры. А не найди наш археолог Арциховский знаменитых берестяных грамот, свидетельствующих о том, что даже дети в Новгороде умели читать и писать, до сих пор бы “ученые” талдычили о темной и дремучей бескультурности Древней Руси.

* * *

Будучи на острове Рюген и узнав об археологических раскопках, я поспешил познакомиться с молодыми археологами, студентами Берлинского университета. Они встретили меня крайне радушно, а один из них, высокий блондин в синей джинсовой рубашке, сокрушенно покачав головой, сказал: “Как жалко что вы опоздали! Я был, кстати, на премьере оформленной вами и вашей женой оперы “Князь Игорь”. Вы знаток древнего славянства”.

“Почему опоздал? ” — удивленно спросил я.

Молодой человек рассказал мне, что несколько дней назад они откопали славянскую деревянную ладью IX века и за ненужностью вчера снова засыпали ее землей. “Как? — не мог сдержать я своего удивления и огорчения. — Зачем вы это сделали?” Молодой археолог уклончиво ответил: “А кому она нужна?” — “Как кому? — я не мог прийти в себя от изумления, — ну, послали бы в Москву!” Посмотрев на меня серыми глазами викинга, немецкий юноша отвел взгляд: “Москва этим не интересуется”. “Ну, как же, помилуйте, у нас есть знаменитый историк и археолог академик Рыбаков”. Викинг нахмурил загорелый лоб: “Мы знаем имя геноссе Рыбакова от нашего руководителя, ученого с мировым именем геноссе Германа. Наше дело копать, а результаты находок докладывать профессору”. Будучи в глубоком волнении, я спросил у моего нового знакомого, какие же самые интересные находки были обнаружены немецкой экспедицией. Потомок тевтонов пожал плечами и произнес раздраженно фразу, которая врезалась в мою память на всю жизнь: “Здесь все до магмы славянское!”

Потом мы пили чай из жестяных кружек, а я все сокрушался о славянской лодке IХ века — времен Рюрика, которая, будучи найденной, была снова закопана. Я действительно опоздал! Работающие на раскопках студенты подарили мне на память черепки глиняной славянской посуды VIII века. Целый горшок они вытащили из целлофана, к нему был аккуратно прикреплен соответствующий номер. Я радостно вздрогнул, как будто увидел неожиданно в толпе лицо забытого друга. Я вспомнил годы, когда мы жили в деревне Гребло Новгородской области на берегу озера Великое. До сих пор наши крестьяне пользуются точно такими же горшками.

На прощание молодые археологи посоветовали мне попасть на прием к руководителю археологической науки ГДР геноссе Герману. Возвратясь в Берлин, я приобрел его книгу на немецком языке, где с научной обстоятельностью и немецкой аккуратностью описаны результаты археологических раскопок на Балтийском побережье, где когда-то в течение тысячелетия жили славные венеты. Благодаря нашему послу в ГДР Петру Андреевичу Абрасимову, которого я очень любил и многим ему обязан, я сумел пробиться на прием — но не к самому геноссе Герману; выяснилось, что его нет в Берлине. Меня принял его заместитель. К сожалению, не помню его фамилии, но помню, что ему было лет 45. Он чем-то неуловимо походил на работника советского посольства. Смотрел на меня настороженно, а во время разговора то и дело посматривал на часы. Мой первый вопрос был несколько провокационным. Я спросил, кто жил на острове Рюген и какие самые новейшие археологические находки обнаружены на побережье, где находился знаменитый храм Аркона. Заместитель Германа ответил уклончиво, что на острове Рюген жило некое племя ранов, особо интересных находок не было, а что касается Арконы, то до войны немецкие ученые вели там раскопки, но их результаты он недостаточно хорошо помнит. Подумав, добавил: “Море неумолимо наступает на Аркону, и вряд ли она будет представлять интерес для современной археологии”. Вопросительно посмотрев на меня, всем видом своим показал, что аудиенция идет к концу. Я напоследок сказал: “Меня как художника особо интересуют древние скульптуры, памятники быта, оставшиеся от древнего славянского населения”. Он откинулся в кресле, стоявшем под большим портретом мрачного Карла Маркса, в стекле которого отражался висящий напротив портрет улыбающегося Хонеккера. “Могу вам сказать одно, что у нас в ГДР существует огромный склад, набитый славянской археологией и древнейшими книгами, написанными по-старославянски. После окончания войны мы многое свезли в это хранилище, и до сих пор никто в нем не копался”. Он снова посмотрел на часы, барабаня пальцами левой руки по стеклу, накрывающему стол. “А может быть, там есть книги, написанные на деревянных дощечках?” — не унимался я. Он равнодушно посмотрел на меня: “Может быть, и есть, я повторяю, но никто из ваших советских или наших ученых не проявлял пока к этому интереса”. Вставая и чувствуя, что у меня осталось несколько секунд, я спросил: “А можно посетить это хранилище?” Протягивая мне руку, улыбнувшись прощальной улыбкой, ученый геноссе сказал: “Поскольку, кроме вас, никто столь живо не интересовался этим — думаю, если разрешит начальство, все возможно...”

Вернувшись в Москву, я встретил писателя и публициста Дмитрия Анатольевича Жукова, известного своим интересом к русской старославянской культуре, и рассказал ему о посещении Рюгена и фирмы геноссе Германа. Жуков махнул рукой: “Я думаю, ни Рыбакова, ни Лихачева эта информация не заинтересует — они заняты другим”. И, посмотрев на меня с высоты своего роста, спросил: “А ты не посетил живущих словно в резервации, вроде индейцев Америки или Австралии, представителей последнего славянского племени сорбов?” Грустно улыбнувшись, сузил темные умные глаза: “Все, что осталось в Германии от славян — это небольшое племя сорбов, их в ГДР, правда, никто не обижает. Мне как лингвисту и знатоку южнославянских наречий было очень интересно поговорить с ними”.

* * *

Меня до сих пор мучает вопрос, почему наши ученые не занимаются всерьез археологией мира балтийских славян. Ведь до революции русская историческая мысль сделала много для того, чтобы обратить внимание на глубинную связь италийских, балтийских и русских славян. А В. М. Флоринский путем сравнительной археологии указал на родство курганного населения Сибири с его арийскими протославянскими корнями.

Каждое человеческое племя, при многовековой исторической жизни, требует подновления, если можно так выразиться, освежения крови. Национальный тип, предоставленный исключительно самому себе, неизбежно со временем мельчает и вырождается. То же самое мы видим в замкнутых сословиях и изолированных кастах. Индивидуальный талант редко передается по прямой наследственной линии. Прогрессивное умственное возрастание народа точно так же требует освежения старых запасов новыми элементами, притекающими извне. Применение этого исторического закона мы видим на всех древних и новых народностях (Греция, Италия, Франция, Англия, Россия). Для Германии это составляло такую же физиологическую необходимость, которая и была восполнена ассимиляцией остатков Балтийских славян”.

Следует добавить, что в Германии сохранялась масса фамилий с окончанием на -ов: свидетельство древнего славянского происхождения. Например, фон Бюлов, знаменитый ученый Вирхов и т.д. Мой судебный процесс против клеветников из так называемой “третьей волны” —эмиграции, который я триумфально выиграл, вел почетный адвокат доктор Базедов, гордившийся своим прусским происхождением. Потому еще и еще раз следует отметить преступную халатность и нерадение советских историков и археологов, проморгавших такие возможности для научных разысканий славянских древностей в дружественной нам тогда ГДР! А ведь еще Флоринский говорил, как бы обращаясь к своим будущим коллегам: “Балтийское поморье могло бы указать нам немало и других следов, подтверждающих связь его прежнего населения с народившеюся новою жизнью России. Следы эти окажутся в языке поморян, в существующих у них обычаях, привычках, в религиозных (языческих) верованиях, в складе социальной жизни и т.д. Из совокупности этих источников можно почерпнуть гораздо более веские и убедительные доказательства о происхождении варяжской Руси нежели из филологического толкования имени Варангов и нескольких других русских слов, искаженных в переделке у византийских писателей (напр., название Днепровских порогов у Константина Багрянородного), на которых зиждется, вопреки историческому смыслу, норманская теория”.

* * *

...Читатель, наверное, уже успел подзабыть, что глава эта, начатая публикацией в №7, называется “Сибирь”. Возвращаюсь к ней — хотя мы и не покидали ее духовно, размышляя о судьбах славянства вместе с сибиряком В. М. Флоринским.

После Минусинска, где я собирал материалы для диплома, где открыл мир русской иконы, Я вернулся в сибирские края много лет спустя, в 1978 году. После грандиозного политического скандала, возникшего вокруг моей картины “Мистерия ХХ века”, я был “сослан в Сибирь” — на перевоспитание в героический трудовой коллектив Байкало-Амурской магистрали.

Мистерия — это значит чудо, потому что только воля художника может объединить на одном холсте людей, живших в разное время, которые никогда не были знакомы друг с другом. Этот прием не нов. Достаточно вспомнить знаменитую “Афинскую школу” Рафаэля. Я задумал свою работу в Париже, когда мне довелось быть невольным свидетелем ставших потом знаменитыми студенческих волнений, поводом для которых послужило, в частности, требование увеличения стипендии.

В Сорбонне словно снимался фильм о нашей революции! Сновали молодые люди в кожаных куртках с красными от бессонницы глазами. Все стены оклеены листовками и разрисованы крикливыми лозунгами. Возводись баррикады — у Сорбонны для этой цели были спилены несколько столетних каштанов. Войдя в гулкий и высокий вестибюль знаменитого университета, я увидел мраморную доску с именами бывших его студентов.

Она была измазана дерьмом, а в правом нижнем углу, очевидно пальцем, все тем же “материалом” какой-то анархист написал крупно: “хорошо, что вы подохли!” Навсегда запомнились пылающие костры, сражения между студентами и полицейскими, грандиозные манифестации в тревожно притихшем Париже. Газеты и журналы не выходили. 3наменитая “Пари матч” успела, правда, опубликовать репортаж о том, как я писал портреты членов кабинета министров генерала де Голля: Эдгара Фояра, Жокса, Перфита. Именно тогда я познакомился с Жан Мари Ле Пеном, был в его клубе, видел простреленную фуражку генерала Салана, героя ОАС, кумира патриотической молодежи Франции. Помню суровые лица молодых людей которые смазывали и заряжали автоматы: “Если коммунисты не остановятся, мы должны помешать им заварить очередную кашу”. Я написал в те дни портрет моего нового друга Жана Мари.

Я мучительно думал, как отразить в одной картине великую смуту нашего времени. На стенах Парижа — портреты Ленина, Маркса, Че Гевары, Троцкого, Мао Цзэ-дуна. Кто-то рассказал мне, что секретарь Эдит Пиаф, подойдя к вечному огню у символа Франции — могилы Неизвестного солдата, вытащил припасенную сковородочку и поджарил себе яичницу, которую с аппетитом съел. У одних французов это вызвало восторг, у других гнев возмущения. Во время моего пребывания в Париже узнал я также, что главой Союза художников Франции был некогда личный секретарь Троцкого...

Не буду описывать содержание моей “Мистерии”. Знаю, что очень многие видели ее, — если не в оригинале, то хотя бы в многочисленных репродукциях. Скандал был огромный. Выставка, которую я ждал долгие годы так и не открылась, потому что я отказался убрать картину, столь важную для моего творчества. Тогдашний министр внутренних дел Щелоков, ранее относившийся ко мне уважительно, позвонил по телефону и предупредил, что я должен немедленно снять свою “антисоветчину” , а если нет, то для таких, как я, есть лагеря: “Подумайте о своих детях”. Враждебные “голоса” надрывались по поводу скандала, неслыханного в истории советского искусства. “Картина, которую никогда не увидят русские”, — провозгласил итальянский журнал “Эпока”. На самых верхах, как мне говорили потом, всерьез обсуждался вопрос о моем выселении из страны. Мне грозила участь Солженицына... Это решение не прошло всего одним голосом! Секретарь МОСХа Попов злобно прошипел: “Теперь ты навсегда спекся, Глазунов!”

До позднего вечера в Выставочном зале на Кузнецком мосту мы ждали, какое же решение о выставке принято. Толпа народа, запрудив улицу, несмотря на уговоры милиции, не расходилась до вечера. Спасибо, великое спасибо моим зрителям!

Пытались действовать и через мою жену, но она тоже была непреклонна. “Скажите ему, — говорили Нине, — пусть он перепишет Солженицына на Брежнева и уберет Голду Меир и Моше Даяна. Что же это получается: наверху Христос, а под ним в луже крови плавает Сталин, и протягивает руку страшный в своем фанатизме Ленин”, — убеждал мою жену заместитель министра культуры СССР Владимир Иванович Попов. Который раз я остался в полном одиночестве — решалась моя судьба. Я несколько раз снимал телефонную трубку: может быть, никто не звонит потому, что отключили телефон? Нет, работает. Лишь через несколько дней позвонил неизменный благодетель мой Сергей Владимирович Михалков: “Передаю тебе указание ЦК КПСС — причем с самого верха: собирай манатки и немедленно с глаз долой, уезжай в Сибирь, на БАМ. Хочу добавить что ты должен быть благодарен, раньше бы тебя расстреляли как врага народа. Нина пусть остается в Москве. Поработаешь, а там видно будет”.

За два года до этого мою небольшую выставку организовал в клубе парфюмерной фабрики его директор, ныне знаменитый Дмитрий Дмитриевич Васильев. Он занимался также фотографией, подрабатывал на фотозаказах. Я был у него несколько раз дома, в коммунальной квартире. Меня огорчила нищенская обстановка, но особо тронуло сердце то, что он воспитывает, разойдясь с женой, двоих детей, мальчика и девочку. “Как же ты поедешь один в Сибирь? — удивился Дим Димыч. — Мало ли что может случиться в тайге, на стройке, где, наверное, не только ударники труда, но и уголовнички шалят?” Решили ехать вместе.

Представляю, какая реакция и какие комментарии могут возникнуть у многих: “Не кто-нибудь, а основатель общества “Память” сопровождал Глазунова!” Но спешу успокоить общественность. Когда мы были в Сибири, Дим Димыч еще и не помышлял о создании общества “Память”, которое получило потом такую свирепую и шумную огласку, породило столько измышлений о “русском фашизме”. Во время нашего сибирского житья-бытья он, тогда просто скромный фотограф и мой друг, рассказывал мне о службе в армии, о том, что всегда мечтал быть актером и режиссером. До встречи со мной он несколько раз разговаривал с академиком Сахаровым и, между прочим, сочувствовал нашим “гонимым” авангардистам. Он был очень артистичен, остроумен, прошел суровую жизненную школу. Он мне говорил тогда, что его потрясла моя картина “Мистерия ХХ века”, восхитила непримиримость моей гражданской позиции, непреклонность в борьбе за право свободно выражать свои философские и эстетические взгляды.

В течение года после поездки в Сибирь Дима отдал немало сил созданию фильма об Илье Глазунове. Однако его “зарубил” председатель телерадиокомитета Сергей Георгиевич Лапин (мой земляк, родом из Петербурга). Многое не понравилось ему в отснятой картине. Не понравилось, в частности, обилие церквей и монастырей. Я настоятельно шептал Васильеву, что надо соглашаться с требованием вырезать из фильма некоторые церковные мотивы — во имя одного, самого важного сюжета: взрыва храма Христа Спасителя. Но именно эти кадры и вызвали наибольший гнев Сергея Георгиевича. Он был непреклонен.

Чтобы сместить акцент в его нападках на “церковность”, я спросил грозного Лапина: “А почему ваши редакторы вырезали снятые в старой Ладоге кадры, где ваш покорный слуга цитирует Татищева и обрушивается на норманистов, отрицающих славянское происхождение Рюрика?” Должен сказать, что Сергей Георгиевич относился ко мне в принципе неплохо, несмотря ни на что. Он чуть смутился и уже миролюбивым тоном объяснил: “Поскольку я себя не считаю знатоком русской истории, хоть и очень люблю ее, я решил эти кадры показать Дмитрию Сергеевичу Лихачеву”. Лапин, пожилой, небольшого роста, с аккуратно расчесанными на пробор седыми волосами, сверкнув очками, заявил: “Прямо скажу — никак не ожидал такой реакции прославленного советского академика”. Сергей Георгиевич подчеркнул слово “советский”. “Так вот, Лихачев сказал: “Не дело художника рассуждать об истории”. И я, продолжал Лапин, согласен с Дмитрием Сергеевичем: живописью должен заниматься живописец, а историей должны заниматься историки. Рюрик же ваш, если не легенда, был норманский конунг!”

Глядя в усталые глаза руководителя советского телевидения, я огрызнулся: “Но ведь советский академик Лихачев по профессии лингвист, а не историк, а он ведь даже и о живописи любит порассуждать. История, как и искусство, принадлежит всем, и каждый человек может иметь свое о ней понятие”.

Дело тем и кончилось: фильм лег “на полку”. А вот отношения мои С Дим Димычем с того момента разладились. Он обвинил меня... в соглашательстве с Лапиным. “Если ты думаешь, что я угробил фильм о самом себе — считай, что ты прав.” — с нескрываемой обидой сказал я. После этого разговора наши пути разошлись навсегда.

И лишь позже узнал я о “Памяти”, которую организовал и возглавил Дмитрии Васильев. Несколько лет назад, в начале перестройки, занимаясь созданием Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, я попал на прием к секретарю ЦК КПСС Александру Николаевичу Яковлеву, которого уже тогда называли главным архитектором перестройки. Усадив меня перед собой, он спросил: “Вы знаете, почему я вас так долго не принимал, хотя вы задумали хорошее дело с вашей академией?” “Наверное, потому, что вы были заняты”, — высказал я безобидное предположение. “Нет, совсем не поэтому, — вскинул на меня глаза бывший идеолог партии, а ныне лидер демократического движения. — Мне со всех сторон уши прожужжали, что вы основатель “Памяти” и активно поддерживаете это движение. Мне пришлось обратиться напрямую в КГБ, где мне ответили, что вы никакого отношения к “Памяти” не имели и не имеете. Для меня это очень важно, ведь я за Россию больше, чем вы. Я родом из ярославской деревни, и по моей инициативе сейчас восстанавливают Толгский монастырь, где, как известно, была найдена рукопись “Слова о полку Игореве”. Прощаясь, Александр Николаевич показал глазами на ксерокопию книги, лежащей у него на столе: “Вы вот все за Русь выступаете, а я уверен, этой книги не читали”. Я прочел название книги: Сергей Лесной. “Откуда ты, Русь”. На этот раз улыбнулся я, чувствуя благожелательность начальства: “Александр Николаевич, вам ксерокс, надеюсь, не общество “Память” прислало. А вот у меня давно купленный в Париже экземпляр. Должен вас предупредить, что маститые советские историки патологически ненавидят как эту книгу, так и ее автора, профессора Парамонова, взявшего псевдоним Сергей Лесной”.

* * *

Помню Иркутск, настороженную встречу в горкоме партии, где мне начертали мой предстоящий маршрут. После красоты старого Иркутска, где когда-то жили некоторые ссыльные декабристы, я снова, выйдя из самолета, увидел стену непроходимой, бескрайней, как океан, тайги и рабочий поселок, где предстояло прожить месяц. Начальство было предупреждено и сразу предложило список ударников труда, которых мне предстояло рисовать. “Я буду рисовать тех, кто мне понравится”, — стараясь придать голосу твердость, сказал я представителю местной власти. “И потом, наверное, у вас все хорошо работают”, — предположил я. Начальник-бамовец простодушно улыбнулся: “Вообще-то вы правы, все пришли сюда работать и заработать — лодырям здесь места нет”.

Действительно, молодежь на БАМе была боевая и работящая. Сюда съехались, словно по призыву, представители всех тогда братских советских республик. Со многими я подружился, узнал, какими судьбами они оказались в Сибири. Забегая вперед, скажу, что спустя два года меня в Москве навестил один из моих новых бамовских друзей. Рассматривая вышедшую к тому времени “молнией” (учитывая политическую актуальность БАМа) папку репродукций бамовского цикла моих работ, грустно сказал: “Рисовал ты их, рисовал, и все, что от них осталось, — твои портреты. Их уже там нет”. “Как нет?” — удивленно спросил я. Мой бамовский друг невозмутимо ответил: “Да так — часть посадили, часть разогнали, кроме Лакомкина”. Я недоумевал: “Что же произошло?”

А произошло вот что. Ребята из моего строительного отряда, где я жил, работал, с кем вместе ходил в столовку, сооруженную наспех из досок, завершили очередной отрезок железнодорожной линии. По нему должен был пройти первый состав. А это на стройке — большой праздник. Естественно, ребятам было обещано, что они станут пассажирами почетного первого поезда. Но не тут-то было. Наехало столько начальства — из ЦК партии, из ЦК комсомола, Иркутского обкома и горкома, не говоря о сонме журналистов, кино- и фотокорреспондентов, что ни одному строителю из моей бригады ни одного места не досталось. Их обманули, лишили чести быть первыми пассажирами на ими построенной дороге. Под рев оркестра поезд с гостями, стуча колесами, скрылся в глухой тайге. Настроение у гостей торжественное и радостное — большинство, само собой, было в подпитии по случаю праздника. Но вдруг поезд остановился. Все бросились к окнам: что случилось? А случилось то, что на рельсах поезд встретила большая толпа строителей, среди которых были и те, кого я рисовал. Они потребовали, чтобы высокие гости вышли из вагонов. Оставив заезжую номенклатуру в тайге, подступавшей к насыпи, ребята скомандовали машинисту: “Трогай!”

“Сам понимаешь, — закончил свой рассказ мой бамовский друг, —как трудно было замять тот скандал, а ребят раскидали, кого куда”. Перелистывая репродукции, он добавил: “Береги свой альбомчик — эти люди и есть настоящая история БАМа”.

Помню, в строительном поселке была библиотека, школа, где я читал детям лекции о русском искусстве. А вечером мы все посещали клуб, где показывали старые фильмы и временами веселили публику самодеятельные ансамбли песни и пляски. Однажды я разговорился с руководителем такого ансамбля, приехавшего из Богом хранимого града Екатеринбурга. “Ну , как тебе наши девочки?” — спросил он меня. И сам ответил: “Танцуют, как огонь!” Подумав, добавил: “Мы бы больших результатов достигли, если бы было где репетировать”. Я спросил: “А где вы репетируете?” Да, знаешь, дали нам подвал, где царя Николашку с семьей хлопнули — в Ипатьевском доме. Расстреливать там, может, и удобно, а вот танцевать, повторяю, тесновато: нам же профессиональная сцена нужна”. Я был ошеломлен. Наш разговор на этом и прервался...

За несколько километров от рабочего поселка я набрел на разрушенную деревню. Не знаю, сохранились ли у Д. Васильева ее фотографии. Старушка, чуть ли не последняя жительница деревни, сказала, что молока здесь ни у кого нет. Потом поведала, что их семья родом из Ярославля, что они столыпинцы, при ехавшие в Сибирь. Раньше царское правительство во всем помогало крестьянам. “У нас коров двадцать было, лошади, овцы, да и то в богатых не числились”, — деловито, беззлобно вспоминала старушка. Тогда я впервые узнал, что, согласно реформе великого Столыпина, в Сибири крестьянам, давали столько земли, сколько они обработают. Налогом не обкладывали — наоборот, деньги на подъем хозяйства из банка давали без процентов. На мой вопрос, как распоряжались крестьяне избытками зерна и прочих продуктов, “столыпинка”, улыбнувшись беззубым ртом и посмотрев на меня удивленно, ответила: “Как куда? Везли на ярмарки, где цены само собой устанавливались”.

Многое успела рассказать мне дочь переселенцев. Малолюдность когда-то большой деревни она объяснила просто: “Церкви все в округе порушили, ни одной не оставили... Ждем, когда нам раз в неделю хлеб привезут, а со своих оставленных шести соток картошку и овощи получаем”. Горько, больно было сознавать, что сталось с некогда цветущим краем... В Сибири, на БАМе, я работал день и ночь. В Иркутске уже через месяц я смог показать свыше двухсот работ, как живописных, так и графических. “Вы сделали больше, чем все члены нашего Союза художников”, — говорило очень потеплевшее ко мне иркутское начальство, которое сочло возможным вместе с руководством строительства направить в ЦК партии телеграмму, выражающую благодарность строителей художнику Глазунову.

На мою встречу с общественностью Иркутска пришло много народа — среди них Валентин Распутин и скептически молчавший Евгений Евтушенко, который тогда не забывал Сибирь, зная, что БАМ — великая стройка коммунизма, не меньшая по значению, чем воспетая им ранее Братская ГЭС. Еще в тайге, в рабочем поселке, где не было радиоглушителей, все строители, оказывается, слышали, как западные радиостанции комментировали скандал вокруг “Мистерии ХХ века”. Все, видя мой каторжный труд и узнавая себя в работах, хотели мне помочь,— и помогли! После многочисленных писем и телеграмм с БАМа, направленных руководству ЦК КПСС, мой труд и добрая поддержка людей (моих зрителей) смягчили гнев высокого начальства. Ему опять не удалось вырвать палитру из моих рук! Но они никогда не простили мне “Мистерию ХХ века!”

* * *

После БАМа мне стала как-то по-особому понятна страсть, охватившая — на всю жизнь — В. М. Флоринского при виде безмолвных и горделивых сибирских курганов. разбросанных, точно огромные копны сена, по высоким равнинам.

Впрочем, я прикоснулся к этой тайне России еще в детстве, до войны, на берегах Древнего Волхова, когда мы жили на летней даче под Лугой. Мою детскую душу охватывало неописуемое волнение при виде древних курганов, вот уже столько веков высящихся среди полей и лесов русского Севера. Помню и рассказы отца, влюбленного в русскую историю, о стольном граде Киеве, о Господине Великом Новгороде, о Рюрике и его братьях. Помню огромный красный закат на берегу Волхова, одинокую фигуру отца, стоявшего неподалеку от поросшего травой кургана, над которым кружились стаи готовящихся к ночлегу птиц.

Именно с того времени, как я себя помню, рисование было моим любимым занятием. Однажды, глядя на силуэт кургана, чем-то напоминавший богатырский шлем, я задумал нарисовать пушкинского Руслана, который подъехал к огромной говорящей голове. Осенью, когда я показал эту акварель моему учителю в детской художественной школе, художнику Глебу Ивановичу Орловскому, он, похвалив красоту силуэта, деликатно намекнул, что фигура Руслана на коне напоминает ему “Витязя на распутье” Васнецова. Я, с детства обожающий творения Виктора Михайловича, которые столь часто рассматривал в Русском музее Ленинграда, смутился и покраснел. Учитель был прав, хотя в мыслях моих отсутствовало желание подражать.

Заметив мой интерес к курганам, мать подарила мне книгу, изданную до революции, под названием “Что говорят забытые могилы”. На обложке в духе Билибина был изображен курган, опоясанный, словно ожерельем, белыми замшелыми камнями, а за ним на холме виделся древнерусский град. С той поры живет во мне мечта когда-нибудь принять участие в раскопках. Не потому ли так близко к сердцу принял и труды В. М. Флоринского? Он ответил на многие вопросы, которым раньше не было ответа!

Обратимся вновь к его великой книге — теперь уже к тем ее главам, где поведаны изумительные догадки о жизни наших предков в Сибири. которая (и это было открытием!) никогда не была чужой землей. Не завоевал ее Ермак, а вернул потомкам пращуров наших, что испокон веков жили на ее бескрайних просторах!

Продолжу цитировать В. М. Флоринского.

“Помпейские древности — это изящная виньетка к одной главе Римской истории. Сибирские же древности — это затерянный том самого текста из жизни древнейших народов.

Глядя на Тобольские курганы и обнимая умственным взором громадную полосу их распространения почти по всем пределам Российской Империи, неволь но приходит мысль: не имеют ли эти памятники более прямого отношения к древнейшим судьбам славянского народа?

А что, если географические совпадения их с нынешней русскою территориею — не простая случайность, если это действительно могилы наших предков, сооруженные в назидание и воспоминание потомству? Не будет ли тогда с нашей стороны святотатством отрекаться от этих прадедовских могил, с таким пренебрежением попирать их священную память, с легким сердцем уступая их то финнам, то татарам? Добро бы мы делали это сознательно, не желая менять нечто известное на проблематическое, могли бы указать на другое, более определенное место нашей первоначальной родины; но наши историки не указывают такого места. Всю среднюю и северную полосу России они отдают финнам, южные степи — скифам и сарматам, не дозволяя видеть ни в тех ни в других наших родоначальников, — всю Сибирь приурочили к туранским племенам, Балканский полуостров — фракийцам, западную Европу — кельтам и германцам, Малую Азию — эллинам и семитам, а колоссальному славянскому организму не оставили ни одного клочка земли, который он мог бы назвать своей колыбелью”.

Не могу не воскликнуть, прочитав эти пронзительно-горькие слова: вот что нужно читать нашим псевдопатриотам, “норманистам” и “гумилевцам”, отрекающимся от прадедовских могил. То, что исповедуют и проповедуют они, лишая славян истории, — воистину святотатство! “Для народной совести, — подчеркивает Флоринский, — и для предчувствия будущего далеко не все равно, будем ли мы сознавать, что славянское племя водворилось в нынешних землях путем насилия и захвата, хотя бы и слишком отдаленного от нашей эпохи, или оно наследует родную землю и в дальнейших территориальных приобретениях — лишь возвращает себе то, что было неправильно отнято в минувшие века”. (разрядка моя. — И.Г.). И далее:

“Такие мысли навеяли на меня Тобольские курганы. Чувствуется мне, что народная русская волна недаром стремится на юг и восток. Не одни материальные выгоды и политические соображения влекут нас сюда, а народный инстинкт, бессознательно сохранившийся в коллективной памяти народных масс, подобно инстинкту перелетных птиц”. (Какая великая мысль! — И.Г.).

По Флоринскому. археология, изучающая “дела давно минувших дней, преданья старины глубокой”, овеществленные в материальных памятниках и предметах стародавних эпох, является наукой глубоко злободневной, идеологически и даже политически актуальной. Добавлю. что невозможно переоценить роль этой науки в деле формирования и — в сегодняшней нашей смуте — возрождения национального самосознания.

“Всякий археологический факт, — утверждает ученый, — имеет значение не сам по себе, а только по отношению к древним судьбам того или другого народа. Напрасно мы стали бы отклонять эти назойливые вопросы под тем предлогом, что ископаемые древности могли относиться к племенам, теперь уже не существующим. Народы не исчезают с лица земли так же быстро. как имена их со страниц древней истории. Кажущееся исчезновение доказывает только неустойчивость (перемену) народных названий, или, в более редких случаях, эти слияние части того или другого племени с соседним господствующим народом. Китайцы. индусы, евреи, древние персы. эллинские и латинские племена с тех пор, как знает их история, и по сие время не утратили своих племенных черт. То же самое можно сказать о галлах, германцах и славянах. Давность их начинается не с летописной истории, а с отдаленнейшей седой старины, когда эти народности выделились из общей арийской семьи. В этом бесконечно длинном ряду веков каждая народность должна была оставить свои следы как в себе самой, т.е. на своем духовном облике, так и в местах своего пребывания. Места народной жизни меняются, еще более изменчивы географические и исторические имена; но плоды национального творчества большею частию сохраняют свой национальный отпечаток, если не во все время существования народа, то, во всяком случае, в продолжение очень долгого времени. Привычки, вкусы, наклонности и верования обыкновенно соблюдаются народом, как святые, по инстинктивному чувству народного самосознания. Поэтому перемены в основных народных привычках являются только в исключительных случаях, напр. с переменою религии или с усвоением новой заимствованной цивилизации, и при том они все же не распространяются на весь склад народной жизни. Эти-то национальные черты, ведущие свое начало из глубины доисторических веков и выраженные вещественными памятниками, могут служить точкою опоры при национальном направлении археологических разысканий (разрядка моя. — И.Г.).

* * *

Возможно, я утомил читателя обширными выписками из книги великого русского ученого. Но поверьте: так хочется, чтобы его мысли и гражданская позиция завладели умом и душою как можно большего количества русских, мечтающих о возрождении и укреплении чувства своего национального достоинства.

И тут невольно возникает вопрос: а все ли (и что именно) сделано в этом направлении современной наукой? Конечно, советская археология добилась некоторых результатов. Печаталось много трудов, проводились научные конференции, симпозиумы, съезды и т.д. Однако, по моему убеждению, долголетнее господство марксистско-ленинских установок, видящих смысл бытия прежде всего в развитии товарно-экономических отношений, сковало мысль многих русских ученых.

Я, напротив, исхожу из антимарксистского определения, что история есть не что иное, как борьба рас, племен и религиозных идей. Флоринский, как и другие дореволюционные русские ученые, внимательно изучал антропологию, стремился определить расовую принадлежность находимых при раскопках черепов. Советовал бы молодым историкам и археологам хотя бы пробежать глазами одну из работ ученого, в которой он подвергает научному анализу 23 черепа, находящихся в музее организованного им Томского университета. Меня потряс в этой коллекции череп, найденный на дне Иссык-Куля, — бесспорно индоевропейский, точнее, арийский!

Разумеется, для науки крайне важны форма и орнаменты древней посуды, предметов быта. Но ведь это лишь камешки из сложной мозаики. Разве, например, археологи, которые будут вести раскопки через тысячу лет после нас, сочтут исчерпывающей характеристику истории народов мира, опираясь на факт нахождения бутылок пепси-колы в Москве, Париже, Нью-Йорке, Риме или Нью-Дели? Будет ли правильным их вывод о том, что повсюду жила “американская раса”? Один наш археолог рассказывал мне, сколько не так давно тратилось усилий и средств, чтобы непременно найти норманские (шведские, немецкие и т.п. ) предметы быта в наших древних поселениях и курганах. Так и не нашли — кроме, если не ошибаюсь, двух-трех мелочей, в частности в Смоленске. А вот Флоринский, сравнивая находки в курганах первобытных арийских племен в Сибири, считал, что именно отсюда за долгие века до Рождества Христова ушли в Германию племена, которые через наш Север достигли побережья Прибалтики, где и поселились, дав со временем Тациту материал для исторического описания германцев.

Естественно, позиция ученых-антирусистов диаметрально противоположна. К примеру, француз Масон (Мазон), печально знаменитый тем, что считал великое “Слово о полку Игореве”... подделкой XVIII века, в своей книге о кельтах, пришедших в Европу из глубин России, иронически восклицал: “Уж не русские ли мы все по происхождению?” Отнять у славян прошлое и сделать их “неисторическим” народом — давняя мечта многих. Европа боялась и ненавидела непонятного им, доброго, но могучего “русского медведя”. Извне ни Дарий, ни татаро-монгольские орды, ни Наполеон не смогли нас сломить и завоевать. Русского колосса свалила привитая ему либеральная терпимость и несопротивляемость злу силою, сочетаемая с воинствующей денационализацией нашего самосознания. Она проникла к нам и осуществилась через идею классового самоистребления, изобретенную сатанинским умом Карла Маркса. Именно поэтому я считаю наиважнейшим делом реабилитацию и привлечение к нашей сегодняшней жизненной борьбе достижений тех русских ученых, кто был вместе с проклятым прошлым “Тюрьмы народов” — царской России — сброшен с борта современности.

В Сибири, как известно, центром научной мысли является Академгородок Новосибирска. Кому, как не им, осуществлять и продолжать дело таких ученых, каким был Василий Флоринский? Советская наука чтит труды ныне покойного археолога академика Окладникова, специалиста по наскальным рисункам... каменного века. Не могу взять в толк, как мог он написать неуклюжую и конъюнктурную статью о творчестве Рериха, под именем которого, к сожалению, множатся антихристианские силы, распространяются бредни о Шамбале и теософские сатанинские доктрины Блаватской и Елены Рерих. Мне несколько раз довелось слышать выступления Окладникова, корифея научной мысли Сибири. Говорил он скучно и вяло, окрыляясь лишь во время благодарности партии и правительству за внимание к нашей науке. Я долго изучал, когда он сидел в президиуме Колонного зала, его рослую фигуру странно неподвижное и словно мертвое лицо... Для понимания атмосферы в советской научной среде характерен весь Академгородок Новосибирска, который, когда это еще было “запрещено”, славился интересом к художникам-комиссарам авангарда 20-х годов — и восхищался буддийскими работами позднего Рериха и его сына Святослава, который в предыдущей жизни был якобы Тицианом. Перерождение, Шамбала и Махатмы — какая это ересь!

Несколько лет назад вышла роскошно изданная книга, посвященная раскопкам кургана в районе Иссык-Куля. Это было большое открытие. Найденный там костюм из золота, принадлежавший представителю, как сказал бы Флоринский, “курганного” племени, буквально потряс меня. Но особое волнение вызвал браслет из кургана с надписью буквами неизвестного алфавита. — Но почему же, подумал я, ученые не опубликовали крупным планом текст на браслете? Лихорадочно снова пробегаю текст, надеюсь найти комментарий к этому великому научному открытию. Читаю: “Участница экспедиции Рабинович высказала предположение (! — И.Г.), что буквы на браслете, очевидно, носят следы влияния финикийского алфавита”. Каков пассаж!

Брошенное вскользь замечание участницы экспедиции госпожи Рабинович я могу сравнить лишь с категоричностью госпожи Жуковской, которая в свое время “раз и навсегда” заклеймила текст Влесовой книги, назвав его поздней подделкой. Не так ли поначалу многие ученые Европы реагировали на научный подвиг своих коллег, которые впервые опубликовали текст Авесты! Теперь смешно и недостойно говорить, что тексты Авесты и Ригведы — подделка. Но сегодня в России, как и в бывшем СССР, провозглашается научная анафема тем, кто стремится изучать Влесову книгу. Я помню в Киеве разговор с ведущим специалистом древнеславянского языка, лингвистом Высоцким. У него подлинность алфавита Влесовой книги не вызывает никакого сомнения. Исторические факты, я считаю, надо изучать, не пачкая себя досужими разговорами о подделке “дощечек” неким Сулакадзевым, офицером-коллекционером, пристававшим в свое время к Пушкину с просьбой купить у него что-нибудь из древностей.

Моя глава о Сибири была бы не полной, если бы я в конце ее не напомнил читателю, что только с 111 и IV века н.э. южная Сибирь стала населяться татаро-монгольскими племенами, не имеющими никакого отношения к древним арийским курганам и городищам, верность которым сохранили славяне до времен, уже известных истории.

В степях Хакасии, куда я попал из тайги и с берегов могучих рек Красноярского края, там и сим неожиданно вдруг появлялись уходящие в небо заснеженные вершины горных хребтов, отчего голубое небо казалось особенно бездонным, а волнуемые ветром ковры степей своей бескрайностью возбуждали подсознательное желание идти все дальше и дальше, удивляясь безграничности и красоте мира. Здесь ощущаешь биение сердца Азии, вековечную загадку бытия. В моем русском “я” как бы просыпалась тревожная историческая память.

* * *

Повитые легендами далекие таинственные земли Монголии породили одного из самых безжалостных и кровавых завоевателей, знаменитого Темучжина, ставшего известным всему миру как Чингисхан. Великая имперская идея мирового господства монголов была внушена ему знаменитым шаманом Кокочу. Он всегда приходил к владыке и говорил: “Бог повелел, чтобы ты был государем мира!”

Чингисхан не знал жалости даже к своим близким, подымаясь по трупам на престол всемирного владыки. (Не случайно Бухарин называл Сталина Чингисханом!) Он объединил монгольские, татарские и тюркские племена, которые со временем стали называть себя монголами, за исключением сильных в своей племенной идее татар, ассимилировавших под своим именем многие тюркские племена. Но великое государство, созданное Чингисханом, именовалось Да Менгу го — Государство великих монголов. Это было в конце XII и в начале XIII века. Историки до сих пор спорят, почему у Чингисхана были серо-зеленые глаза и рыжая борода. Он отличался исполинским ростом, образованностью и изумительным, я бы сказал, знанием людей. Страшное сочетание ума, стальной воли и безграничной жестокости! Четко организованная им государственная машина существовала только за счет грабежа завоеванных и истребленных народов.

...Сидя на земле с альбомом в руках, я рисовал море диковинных трав, стараясь передать в своих этюдах бездонную синеву небес и далекие бирюзовые отроги горных вершин.

Чингисхан особенно чтил небо. Он до конца дней исповедовал шаманизм с его культом духов и приемов черной магии. Приведу программные слова завоевателя мира: “Счастливее всех на земле тот, кто гонит разбитых им неприятелей и грабит их добро, любуется слезами людей, им близких, и целует их жен и дочерей”. Современные историки считают, что войска Чингисхана насчитывали не меньше миллиона воинов, словно сросшихся с лошадьми.

Чингисхан, окрыленный утверждением шамана, предсказавшего, что он будет повелителем мира, сформулировал четко: “Для врагов государства нет лучше места, чем могила”. Свидетель тех лет констатирует: “Во времена же войны они убивают всех, кого берут в плен, разве только пожелают сохранить кого-нибудь в качестве рабов”. Соприкасаясь с великими мировыми религиями, христианством, буддизмом, мусульманством, он всегда оставался шаманистом. Таким же был Батый...

Страшный человек, порождение сатаны! И не кощунственно ли изображать свирепого убийцу чуть ли не безобидным носителем культуры, благодетелем для темных русских варваров? Стыдно, господа. Печально, что таких, с позволения сказать, историков многие до сих пор считают патриотами России. Боже, избавь нас от подобного “патриотизма”!

* * *

Сибирь напоила меня густыми запахами своих трав, очаровала бескрайней тайгой, могучими реками, голубыми грядами гор на далеком горизонте. Благословенные, влекущие края!

Вспоминается Абакан, столица древней волшебной Хакасии. Там, среди неохватных ковыльных степей, впервые родился образ, который много лет спустя помог мне глубже осознать значение и смысл Куликовской битвы, Эскиз к моей будущей работе я назвал тогда “Юность Чингисхана”.

Хакасия... В конце 50-х она была охвачена “целинной” лихорадкой. Могучие трактора вздымали вековой чернозем — во имя сиюминутных экономических выгод, обрекая землю на оскудение и эрозию. Я видел эту жестокую битву с природой во время дипломной поездки в Сибирь. Сколько же лет — или десятилетий — понадобится, чтобы вернуть хакасским степям их красоту и плодородие.

Хакасия... Позже, уже в Москве, открылись для меня и страницы ее истории — жуткие, леденящие душу. Один мой друг родом из тех мест, поведал мне как сражался с большевиками отряд атамана Ивана Семенова. На подавление его был направлен ЧОН (часть особого назначения) — кровавая “гвардия” чекистов. Особой свирепостью отличался среди них юный командир — каратель Аркадий Голиков. Впоследствии страна узнала его в совсем иной, благостно-умильной “ипостаси” детского писателя.

А псевдоним его, Гайдар, происходил от хакасского “хайда” (куда). “Куда?” — спрашивал чоновец Голиков местных жителей о передвижениях семеновской “банды”. За сокрытие, за отказ от ответа — к стенке! Женщин, стариков, детишек — в заложники, под пулеметные очереди. Трупами безвинных набивали колодцы... Много сегодня уже написано о преступлениях Гайдара на берегах Соленого озера в Хакасии. Это была жуткая “шоковая терапия” лицемерного сочинителя трогательной сказки о Тимуре и его команде, борца за новый мировой порядок. Но в Хакасии помнят навечно злодеяния Аркадия Голикова — Гайдара — карателя и садиста...

* * *

Итак, заканчивается мой рассказ о том, как открыл для себя Сибирь, какую неповторимость сыграла она в моей судьбе. И в этом открытии духовным поводырем моим был В. М. Флоринский — один из влюбленных в нее сыновей России, всю свою жизнь отдавший тому, чтобы богатство России, по завету Михайлы Ломоносова, “прирастало” Сибирью.

В 1992 году друзья из Исторической библиотеки подарили мне авторское издание “Библиографии опубликованных трудов В. М. Флоринского”, принадлежащее перу не известного мне Е. В. Ястребова. Я был ошеломлен энциклопедической широтой научных интересов основателя Томского императорского университета. Помимо трудов по археологии, в библиографии значились “Собрание медицинских рукописей ХVI и XVII столетий”, “Проект соединения Каспийского моря с Черным и Азовским”, “Русская дорога на Индию”, “О торговле с Китаем” и целый ряд других фундаментальных работ. И все это находится втуне, никогда не переиздавалось... Какой родник истинного подвижничества, струящийся из-под коросты забвения!

Из публикации Ястребова узнал я и адрес, по которому жил когда-то в Петербурге великий ученый: улица Итальянская, дом 20. Могу только гневно скорбеть, что на доме этом нет мемориальной доски, увековечивающей память В. М. Флоринского, вдохновенные труды и многогранная просветительская деятельность которого должны быть известны не только у нас в России, но и во всем мире. Слава русской науке!

Я хотел бы объяснить читателю, почему в моей книге, столь личной и откровенной, так много исторических материалов, основанных на трудах забытых или замалчиваемых историков России.

Во-первых, сегодня делается все, чтобы после ночи марксистско-ленинской историографии лишить нас не только исторической памяти, но, более того, воспитать в русских сознание национальной неполноценности, когда нам вроде бы ничего другого не остается, как стесняться проклятого прошлого и проклятого настоящего, которые якобы вытекают друг из друга. Во-вторых, у нас до сих пор нет настоящих учебников русской истории — советские учебники устарели, а новые не написаны. И все те же “благодетели”, в свое время организовавшие “великую русскую революцию”, пытаются всеми силами пресекать всякую возможность возрождения религиозных, экономических и культурных основ нашего исторического бытия. Небезызвестный Сорос, метастазы “культурного фонда” которого раскинуты по многим странам мира, очевидно, как и многие “спонсоры” новой России, видит самую страшную угрозу для западного мира в возрождении русского национального начала. Понятно, с какой целью щедро рассылаются бесплатные учебники фонда Сороса. Те, кто читал их, говорили мне, что нет предела возмущению от “бесплатной” фальсификации нашей истории, в том числе в созданных ныне школьных программах по русской литературе и истории. Доколе будем терпеть глумление над всем, что связано со словом “русский”.

Я понимаю, что для многих, может быть, было бы гораздо интереснее прочесть, как, например, я писал портреты королей и кинозвезд, заглянуть в “замочную скважину” моей личной жизни. Но, думаю, все-таки важнее понять, как в борьбе и неустанном познании вырастала и крепла моя бесконечная любовь к России, во имя которой я живу и работаю, считая, что и один в поле воин — тем более когда миллионы моих современников, или, как их сейчас называют — “россиян”, поддерживают меня, поскольку я выражаю их самосознание, следуя неотступному отражению правды жизни.

Знакомя читателя с обширными конспектами и записями моих исторических изысканий, я ввожу его в “святая святых” моего внутреннего мира, в ту келью души, где зреют многие мои работы — от “Вечной России” до “Поля Куликова”. 3айдя однажды в гости к одному актеру, я был поражен, что во всех комнатах, включая туалет и ванну, были развешаны его фотографии в разных ролях, сыгранных им в кино и театре. Я видел подобное у многих художников, у которых стены мастерских завешаны их картинами. В этом, разумеется, нет ничего плохого. у меня же другой склад души: в моей мастерской и квартире не висит ни одной собственной работы — я их храню на стеллажах и счастлив, когда мои гости и друзья хотят их видеть. С туманной юности по сей день в моей мастерской, когда я работаю, звучит музыка, которая дает мне великую силу, помогает сосредоточить творческую волю и энергию. Такую же роль в моей жизни играют труды историков и философов России. Они формируют мой внутренний мир, становятся самыми сокровенными страницами жизни художника и гражданина.

* * *

Возвращаюсь, однако, к тем дням, когда я, получив тройку за диплом и назначение преподавателем в ПТУ города Иваново, в 1957 году приехал в Москву по приглашению Комитета молодежных организаций на Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Столица, как всегда, потрясла меня своей кипучей деловой жизнью. Оставив в камере хранения рулон с картиной “Дороги войны”, я и Нина сели в такси, которое должно было доставить нас в здание университета на Ленинских горах, где в студенческом общежитии размещались прибывающие гости фестиваля. Чувствовалось по всему, что зреет великое событие: на улицах развевались флаги многих стран мира, проносились автобусы, набитые участниками фестиваля, там и сям фланировали милицейские патрули. Улыбаясь во весь рот, шофер такси сказал нам: “Вчера в гараже инструктировали: если мужик в юбке сядет, не удивляйся — шотландец, ежели баба в штанах — а ты ноль внимания, только вежливо обслуживай”.

В ЦПКиО в многочисленных павильонах разместилась выставка молодых художников разных стран, а руководил ею известный советский художник-мэтр Павел Петрович Соколов-Скаля, человек высоченного роста, в немалых годах и с очень выразительным лицом. Мне показалось, что он чем-то похож на коршуна. Удивило, что он назвал меня по имени. Он сказал, что три мои работы вывешены, и разрешил привезти в один из пустующих павильонов мои “Дороги войны” и показать ему, но ни под каким видом не показывать больше никому. Похлопав меня по плечу (я вполне ощутил его богатырскую силу), он пронзительно посмотрел на меня и сказал: “С открытием фестиваля будешь работать в студии молодых художников — рисовать портреты гостей. Там работают главным образом московские ребята”.

После шумного открытия великой международной акции по сплочению молодежи и студентов, которые, как предполагалось, тянутся к светлому будущему всего мира — коммунизму, я приступил к работе в студии. Нас было человек тридцать. К нам приводили почетных гостей фестиваля, и мы за двадцать минут должны были сделать портреты, затем выставлять их вдоль стены, а гость сам выбирал лучший, чтобы увезти потом в свою далекую страну на память о Москве. Я был очень смущен, но в течение двух дней приводимые гости почему-то всегда выбирали мой портрет. Если не ошибаюсь, на третий день к нам в студию привели знаменитую французскую актрису вьетнамского происхождения. Я с упоением рисовал, как и мои коллеги, ее пряное, острое и выразительное лицо, обрамленное словно бы тропическим ливнем черных длинных волос. Как со всеми нашими гостями, с ней был переводчик. Глядя на выстроенные портреты, гостья, поражая всех красотой фигуры, как пальма под ветром, склонилась над моим портретом. Отбросив водопад волос на спину, распрямившись, она что-то сказала переводчику. Тот, обведя толпу молодых художников глазами, произнес: “Наша гостья в восторге от этого портрета и будет счастлива увезти его в Париж, — а кто автор?” Я, покраснев, вышел из толпы тут же расступившихся направо и налево напряженно молчавших моих молодых коллег. Она протянула мне руку, и улыбающийся переводчик спросил: “Как ваше имя и фамилия?” “Илья Глазунов”, — ответил за меня директор студии. “Она говорит, что вы очень тонко почувствовали ее душу”, — сказал переводчик. Я, не зная тогда ни одного из языков, пробормотал “мерси” и, стараясь не запачкать ее углем, по-петербургски галантно поцеловал протянутую руку.

Возвращаясь на место, ощутил на себе исполненные зависти взгляды своих соратников по студии. А ведь с большинством из них я даже не успел как следует познакомиться...

На следующий день утром я, как всегда, одним из первых пришел в студию. Староста мастерской, который впоследствии стал одним из крупных деятелей Союза художников, бросил через плечо: “Глазунов, тебя просил зайти директор”. “Сейчас или позже?” — спросил я. “Сейчас”, — сухо ответил мой сверстник. Директор был лаконичен: “Товарищ Глазунов, мне известно, что вы используете работу в международной студий для личных жалоб иностранцам, занимаясь при этом недопустимой саморекламой. — Он был невозмутим и спокоен. — Справедливо написано в каталоге нашего советского павильона, что ваши работы, если не ошибаюсь, “Сумерки” и “Любовь”, резко выпадают из мажорного оптимистического тона творчества молодых”. Тем же равнодушным ледяным тоном он заключил: “Ваши работы не могут быть названы советскими. И я, получив заявление ваших коллег, считаю, что двери нашей студии должны быть закрыты для вас — такие художники нам на фестивале не нужны”.

Я отправился к Соколову-Скаля. “Павел Петрович, я не знаю ни одного иностранного языка, никому из иностранцев не жаловался, работал вместе со всеми”. Великий соцреалист развел руками: “Ничем помочь не могу, братец мой, отвечаю за экспозицию, и три твоих работы выставил вопреки воле многих. Студия не в моем подчинении.. Вдруг он улыбнулся своим словно провалившимся ртом, наклонился ко мне и сказал на ухо: “Не надо так хорошо рисовать. Белых ворон не любят. Так что не обессудь”.

Мой друг, сотрудник КМО Коля Дико, проявил ко мне трогательную заботу и внимание. Вечно закрученный вихрем неотложных дел, он всю свою необычайную энергию отдавал работе на фестивале. В ответ на мои слова, что я вынужден уехать, только не знаю, куда и когда, он замахал руками: “Даже и не думай, не забывай, что я твой друг. Тебе и Нине дадим комнату на Ленинских горах в общежитии, будешь рисовать один, без “дружеского” коллектива”.

Коля — крепкий, спортивный парень с глубоко сидящими усталыми глазами — навсегда запомнился мне в те дни страшной “общественной мясорубки” сжигающим себя на работе. Поселил меня Коля, который был тогда на комсомольском “олимпе”, в общежитии университета, недалеко от комнаты, которую занимал сам, день и ночь проводя на фестивале. Никогда не забуду, как я зашел однажды к нему в два часа ночи. Мой бедный друг сидел на кровати, и спина его сотрясалась от глухих рыданий. Я ни за что не мог бы представить, что он может быть таким! Сколько безнадежного одиночества было в его согбенной спине и мокром от слез загорелом лице. “Коленька, что с тобой, что случилось?” — обнял я моего благодетеля. Какой же силы была обида, чтобы железного Дико превратить в беззащитного, плачущего ребенка! Отвернувшнсь от меня, пряча свое лицо, Коля отмахивался рукой, говоря: “Прошу тебя, уйди. Завтра все будет по-прежнему ... Но почему, почему столько сволочей в мире?”

Я подарил Коле свою работу, написанную в Ботаническом саду в Ленинграде. На следующий день он вернул мне ее и сказал: “Никогда ничего не дари мне — это испортит наши отношения”. И сегодня, много лет спустя, испанист, специалист по Латинской Америке, Николай Дико неугомонно работает, стараясь принести пользу обществу, несмотря ни на какие жизненные условия. Николай Сергеевич, как всегда полный энергии, Всего себя отдает работе в Международном фонде гуманитарной инициативы и Международном комитете гражданской дипломатии. Недавно встретившись, мы снова и снова вспоминали 1957 год, фестиваль, МГУ на Ленинских горах, где в корпусе “В” мне была тогда предоставлена большая комната под студию. “Не надо меня благодарить — это Бог направил меня, чтобы я помог тебе реализовать твой гений”. Улыбнувшись доброй улыбкой, так преображающей его лицо, словно не подверженное влиянию времени, он добавил: “Тогда операция “Глазунов” прошла блестяще: в одной комнате были развешаны твои работы, в другой ты как бешеный работал. Ты же сам знаешь, как тебе подло завидовали — ведь интерес к тебе был огромен. Я помню, как мне, ответственному за научную студенческую программу, Звонили многие и благодарили за то, что я тебя поддержал. Были и другие звонки, в частности от моего шефа, Сергея Романовского, — он тогда возглавлял Комитет молодежных организаций. Представляешь, он орал, что интерес к тебе чуть ли не затмил интерес к фестивалю. Да что там! Требовали прикрыть твою студию в университете, клеили политические ярлыки, угрожали... Я отбивался, как мог. Кстати, — Коля вытащил из портфеля листочки ксерокса, — я принес тебе документ тех лет — там есть о тебе. Вот:

“Большую эмоциональную роль играет колорит и в картине И. Глазунова “Сумерки”. Необычный зеленоватый свет за окном оттеняет бледность молодого художника, стоящего лицом к зрителю. В руках палитра и кисти, а из-за спины выглядывает молодая женщина. Ее хрупкое лицо похоже скорее на трагическую маску, чем на живого человека. В лице художника с высоким лбом и скорбно сдвинутыми бровями можно прочесть выражение мучительного раздумья и затаенной боли. в этом образе, по-видимому имеющем автопортретные черты, переданы творческие муки художника, его колебания и сомнения, его вечная неудовлетворенность.

Само собой разумеется, что проникнутый духом индивидуализма образ художника, созданный И. Глазуновым, даже если он правдиво отражает состояние духа автора, никак нельзя признать типичным для человека нашего социалистического мира. Истоки этих настроений следует искать в некритическом увлечении отдельных наших художников, и Глазунова в частности, болезненными явлениями современного буржуазного искусства.

“Прочел? — спросил Коля, когда я поднял на него глаза. — Еще тогда они начали клеить тебе политические ярлыки. Ты, Илья, был всегда для них “нетипичен”, неудобен, чужд как правдолюбец и певец Святой Руси. Я все эти долгие годы собирал все, что о тебе пишут, и восхищаюсь твоей борьбой”. Защелкивая замок портфеля, дико убежденно произнес: “Даже если бы ты создал только одну твою Академию живописи, ваяния и зодчества, только ее, — и тогда бы Россия оценила великий твой подвиг. Это в наше-то время, когда многое летит в тартарары! Но ведь ты еще и Художник Милостью Божьей! Однако тебя как травили, так и травят. Это у нас умеют. Но очереди на твои выставки как были, так и, есть”. Улыбнувшись, Коля закончил: “По-моему, пришло время создавать международный фонд Ильи Глазунова, чтобы помогать молодым художникам, которые идут твоей дорогой служения России и реалистическому искусству, отражающему правду жизни, а не сатанинские кривлянья, становящиеся модой”.

...Живя в общежитии университета, я познакомился со многими хорошими и интересными людьми. А один из них, друг Эдуардо де Филиппо, знаменитый итальянский критик Паоло Риччи, вернувшись в Италию, написал обо мне книгу, которая вышла в Неаполе и сыграла огромную роль в моей жизни. Когда я редко, но все же бываю на Ленинских горах и вижу засыпанные снегом, мрачные в своем сталинском величии архитектурные контуры университета, устремленные вверх бесконечные этажи, то невольно вспоминаю жаркое лето 1957 года, разноплеменную, разноцветную толпу делегатов Всемирного Фестиваля молодежи и студентов, подъезжающие и уезжающие автобусы.

* * *

Фестиваль давно кончился, а мне некуда было податься. Мои работы были сложены в комнатах друзей — студентов Агарышева и Рушайло. Была уже глубокая осень — а меня почему-то не выгоняли из университета. Видимо, ко мне привыкли. Единственной трудностью были воскресные дни, когда в общежитии веселились, и чтобы оградить студентов-иностранцев от нежелательных контактов с сомнительными девушками, все входы и выходы усиленно контролировались пикетами. В эти дни мы с моей женой повторяли подвиг красногвардейцев, известных нам по фильму Эйзенштейна, которые лезли на высокие ворота арки Генерального штаба, штурмуя Зимний. В новогоднюю ночь я все-таки сорвался с обледеневшей чугунной решетки ограды и долго ходил с забинтованной рукой.

Я ходил устраиваться на работу грузчиком на Рижский вокзал. Потом меня долго водили за нос обещая дать работу истопника в бойлерной, и всякий раз требовали бесконечные пол-литра, обещая за это работу и временную прописку с предоставлением комнаты, Идеал “лимиты”... Случилось и так, что мы с Ниной три ночи провели на Ленинградском вокзале, среди множества вечно спешащих пассажиров...

Именно в это время я познакомился с представителями будущей советской элитарной интеллигенции. Евгений Евтушенко даже написал стихи, как мы из университета перевозили мои работы, и снежные струи били в лицо Ксюши Некрасовой, портрет которой он нес на своих руках.

Я до сих пор считаю, что она — одно из самых интересных, необычных явлений современной поэзии. Своего рода русский Уолт Уитмен в образе юродивой. Когда мы познакомились, ей было сорок, но она, как девочка, любила ходить с косичкой, в которую вплетала красную ленточку. Одевалась обычно в длинное ситцевое платье с бантиками. Жила Ксюша как птица Божия, без дома, без семьи, без денег. Ее лицо, некрасивое, круглое как луна, поражало своей асимметрией. Но когда Ксюша читала свои стихи, она буквально преображалась: таинственное гармоническое начало, правящее ее странной душой, поднималось к ее глазам, делая все лицо светящимся, восторженным и вдохновенным.

Иногда она говорила вдруг, по-детски растягивая слова.

— Ты художник, я тебе лучше про Рублева прочту...

— Или вот, о себе написала:

У Ксюши за плечами была тяжелая жизнь. Во время войны ее муж ушел на фронт. Когда она отступала с толпой беженцев по выжженным украинским дорогам, во время бомбежки осколком убило ее ребенка. Она еще долго несла его на руках, не замечая, что он уже мертв.

Очарованная душа русской юродивой, потерянная в большом современном городе, выражала в стихах свое удивление и детский восторг. Необычная духовная настроенность их покоряла меня...

На всю жизнь я сохранил дружбу с Томом Колесниченко, умным, обаятельным, исполненным глубокого юмора, талантливым человеком. Он тогда предоставил мне свою квартиру. К нему заходили его друзья по университету Женя Примаков (ныне министр иностранных дел России) и Степа Ситарян. Многие из нас жили впроголодь, и Том любил подкармливать друзей — его отец был в то время заместителем министра. Было одно деликатное обстоятельство: нам с Ниной было предложено спать на постели его папы “Не все же тебе по ванным ютиться”, — шутил Том. Но отец Тома, живущий на даче, имел обыкновение иногда в половине девятого перед работой заезжать домой — посмотреть, как живет его непутевый сын, приютивший опального художника. Это значило, что мы, естественно, не должны были раздражать нагрянувшего отца Тома и за минуту до его приезда чинно сидеть на кухне, поглядывая через дверь на аккуратно заправленную постель. “Папа, между прочим, — комментировал Том, — как и многие люди, не любит, чтобы чужие спали на его постели. Он, к сожалению, не понял, что ты гений. А впрочем, вряд ли бы сделал исключение даже для Леонардо да Винчи”.

Журналистская карьера моего друга стремительно пошла вверх. Он стал “большим начальником” в самой газете “Правда” и много доброго сделал для утверждения меня как художника в жизни и искусстве. Он же знакомил меня со сменяющимися редакторами “Правды” — Сатюковым, потом с Зимяниным и Афанасьевым. Том ликовал, когда мой вьетнамский цикл понравился М. В. Зимянину, который сказал, что будто снова побывал во Вьетнаме — “это правда жизни”. Пробивая очередную заметку, посвященную творчеству “известного советского художника Ильи Глазунова” и даря мне экземпляр газеты, еще пахнущий типографской краской, Том многозначительно, по-партийному подняв палец, говорил: “Напечатано в “Правде” — значит, согласовано и одобрено! Понял, нет, товарищ Глазунов?”

Стремясь помочь мне, мой друг познакомил меня с дочкой Булганина и дочкой зам министра иностранных дел Ритой Фирюбиной. Портреты их были написаны, но помочь развеять черные тучи вокруг Ильи Глазунова их родители не считали нужным. “Скажи спасибо, что не гадят”, — комментировал Том.

Для нас были памятны приезды в Москву его друга Льва Володина, журналиста, аккредитованного “Комсомольской правдой” в Венгрии. Лев считался у нас миллионером, мы ликовали, когда он нам дарил по зарубежной рубашке. Юмор, подначки, анекдоты, “советчина” и антисоветчина — все было! Лева нередко приглашал нас обычно отобедать в ресторан “Прага” , неподалеку от дома полярников, где тогда жил Том. Володин, холостяк, приезжая на 3 — 5 дней в Москву, со сквозящей сквозь юмор застенчивостью предупреждал: “Ребята, я сегодня буду с девушкой, только что познакомился. Она обо мне ничего не знает — вы должны поработать”. Том весело откликался: “За каждую историю у нас с Ильей право заказать то, что мы хотим, еще и еще раз”. Шевеля пшеничными усами, Лева говорил: “Согласен, только не разоряйте. Не забывайте: советский журналист за границей получает меньше, чем мусорщик в Будапеште, а многие мои коллеги жрут говяжьи консервы для собак — на машину копят”.

Сидя на открытой веранде ресторана “Прага”, любуясь вечерней Москвой (откуда мне было знать, что по прошествии 10 лет я буду жить в доме Моссельпрома, который был так хорошо виден сверху?), мы чопорно здоровались с очередной избранницей Левы и, жадно поглотив суп, принимались за “работу”. Глядя на даму своими серыми глазами, Том спрашивал: “А вам Лева не рассказывал разве, что с ним произошло в Париже? — и приступая ко второму, искренне удивившись, продолжал: — Ну как же, дело было у Эйфелевой башни, когда глубокой ночью, в свете фар Лева увидел удивительно красивую девушку, которая молила о помощи. В этот самый момент наш друг заметил в боковом зеркале мчавшуюся из-за угла машину. Это был шикарный “роллс-ройс”. Лева успел открыть дверцу, крикнул: “Немедленно садитесь!” (я тут же шепотом вставил, что Лева говорит по-французски с парижским акцентом, и потому французы обычно принимают его за парижанина). Девушка, задыхаясь от страха, пролепетала: “Я дочь сенатора, меня хотят похитить”. Не буду утомлять читателя длинными рассказами о придуманных нами похождениях Льва Володина. Предполагаю, что сегодня, будучи напечатанными, они продавались бы как “бестселлер” на лотках у всех станций метро!

...Между тем новая знакомая Льва не сводила с него восторженных глаз, а сам он на наш вопрос: “Может, закажем еще по бифштексу и мороженое?” — милостиво кивал головой. Он бывал порою сам потрясен запутанностью детективных происшествий, придуманных нами в его биографии. Однажды, видя, как наша парочка, словно счастливые молодожены, мчится по Арбату в такси, я, вытирая слезы смеха, спросил Тома, как это он так лихо придумал историю приключений Льва в Ливерпуле. Обняв меня, Том ответил с юмором: “Ты гениальный художник, а я гениальный журналист, и потом — надо читать Агату Кристи, а не только Юлика Семенова”. Много воды утекло с тех пор, “иных уж нет, а те далече”... Все проходит — кроме истинных человеческих отношений, кроме подлинной мужской дружбы!

Живя в общежитии университета и удивляясь, что меня до сих пор не выгнали, я по предложению великой актрисы Тамары Федоровны Макаровой и ее мужа Сергея Аполлинарьевича Герасимова приступил к работе в качестве художника над фильмом о сбитом во время Великой Отечественной войны американском летчике, который спустя много лет возвращается в Россию, чтобы снова посетить деревню, куда занесла его буря войны. Как и все, я любил кино, а лучшим фильмом считал французскую картину с Жаном Габеном в главной роли — “У стен Малапаги”. Не скрою, меня особо интересовали обещанная московская прописка с комнатой и, само собой, гонорар.

Режиссером фильма была тогда начинающая Татьяна Лиознова.

Я увлеченно работал над эскизами и как-то не придал особого значения тому, что предварительно надо заключить договор на работу. Мои эскизы понравились. Лиознова отвергла лишь один из них — избу председателя колхоза: “Вы должны показать не нищенскую обстановку, а изобразить интерьер побогаче, чтобы вернувшийся американский летчик понял, как много изменилось у нас после войны. Надо чтобы в избе был городской гарнитур — ведь наши колхозы богаты!” Я был горяч, молод и наотрез отказался создавать липовый интерьер в столь знакомых мне колхозных избах. “Я за правду жизни, а не за правду социалистического реализма”, — пытался я убедить Лиознову. Она была непреклонна. “Оставьте ваши эскизы, в конце фильма мы с вами рассчитаемся”.

Прошло несколько месяцев, и я узнал, что за главным художником фильма назначен некто Ной Сендеров — работник Свердловской киностудии. Никогда не забуду, как я, нищий и голодный, буквально оглушенный безнадежностью своего положения, пришел на киностудию имени Горького получить обещанный гонорар. Меня встретил сидящий за столом синклит неведомых мне лиц. “Чем вы докажете, что в фильме использованы ваши эскизы?” — зло спросил один из сидящих за столом. “Это видно по съемочному материалу”,— ответил я. “А где ваши эскизы?” — продолжался допрос. “Как где? Оставил на студии по требованию Лиозновой”. — “Мы никаких эскизов не видели, а если вы оставляли, покажите документ — когда и какое количество вы оставили”. — “У меня нет никаких документов”, — ответил я растерянно. “Неужто вы работали без договора? — удивился допрашивающий. — Но по договору над этим фильмом работает художник Ной Сендеров. И все ваши претензии на оплату несуществующих эскизов в высшей мере странны и попахивают уголовщиной”. Вмешался другой член “трибунала”: “Сколько раз я говорил, что не надо приглашать никого с улицы, в кино должны работать профессионалы и честные люди! А вам же, — он посмотрел на меня, — за подобные домогательства может не поздоровиться. Не советую вам больше появляться на студии”.

Я ушел подавленный, с гадливым чувством наглой обманутости и поехал к столь уважаемой мною Тамаре Федоровне Макаровой, которая жила в высотном доме на Кутузовском проспекте. “Ильюша, я и Сергей Аполлинарьевич относимся к вам с искренней любовью. Каждое утро любуемся вашей “Девочкой с одуванчиком”, которую вы подарили мне. В ней столько чистоты и нежности! Но здесь я ничем помочь не могу. У студии свои законы. Главный человек — это режиссер. Меня саму пригласили играть в этом фильме. Вы же отказались предложению сделать то, что просила Танечка Лиознова”. И, улыбнувшись своей очаровательной светской улыбкой, добавила: “Лиознова — режиссер фильма, талантливая и интеллигентная, кстати, папа у нее генерал КГБ”. После многозначительной паузы Тамара Федоровна продолжила: “Наша семья восхищается вами как художником, я очень рада, что вы подружились с моим племянником Артуром Макаровым. Я знаю, что вы сделали прекрасные эскизы к фильму, но Таня выбрала другого художника, и особо никто не знает сейчас, где ваши эскизы, и потому вы не сможете получить гонорар, обещанную прописку и однокомнатную квартиру, о которых поначалу шла речь”. И снова она одарила меня обворожительной улыбкой, знакомой мне с детства по многим кинофильмам: “Вот я, например, всю жизнь мечтала сыграть героиню, которую бы мысленно не хлопала по плечу. До сих пор жду своей заветной роли. Художникам легче — они творят в одиночку”.

* * *

После Ленинграда Москва поражала своими контрастами. Рядом с огромным высотным домом — маленькие, покосившиеся, уютные избенки с пунцовыми геранями в окнах. А длинные корпуса полуфабричного типа чередовались то и дело с очаровательными особняками, хранящими дух старой дворянской Москвы. Не зря сказано: “Пожар Москвы способствовал ей много украшенью”. Чудесные московские бульвары, Арбат, по которому входили в Москву войска Наполеона... Читатель помнит, что познание Москвы началось с 1944 года, когда я, после эвакуации, впервые был потрясен неповторимостью Кремля и великого своею красой и значением для России Храма Василия Блаженного. Вместе с тогдашним моим другом Мишей Войцеховским мы были в столице в торжественные дни празднования ее 800-летия. Запомнилось море людей на Красной площади, многоцветье праздничных фейерверков, которые, словно букеты цветов, таяли в ночном небе, а над ними, где-то над Манежем, словно из космоса, смотрел на нас из глубины темного неба с огромного, подвешенного на аэростатах портрета сам светоносный вождь и учитель передового человечества Иосиф Виссарионович Сталин. Впечатление было грандиозное.

Мишины родственники, у которых мы остановились, жили в Калашном переулке, в каком-то ныне не существующем дворике за японским посольством. Запомнился мне дом, который был тогда покрашен в серо-сиреневый цвет с проступающей из-под краски надписью: “Моссельпром”. Мог ли я думать, что проживу долгие десятилетия в этом доме, в башне которого будет находиться моя мастерская. В той самой башне, на крыше которой во время войны стояла зенитная батарея, нацеленная своими жерлами в небо в ожидании немецких бомбардировщиков.

* * *

Уже давно наступили московские холода. Меня все более и более охватывало безнадежное отчаяние: жить было негде и не на что. Нет ничего страшнее одиночества в толпе. Нет ничего интереснее, сидя на скамейке в метро, рассматривать лица людей, куда-то спешащих по эскалаторам вверх и вниз. Эти наблюдения легли потом в ткань моего лирического цикла “Город”.

Еще до 1951 года, когда я стал студентом института имени Репина, друг Ариадны Жуковой, о которой я уже писал, будущий скульптор Олег Буткевич, познакомил меня, ученика художественной школы, с Эрнстом Неизвестным. Приезжая в Москву, я тотчас же мчался, к моим друзьям, столь непохожим, но таким талантливым и интересным людям, у которых многому учился. С их помощью я начинал постигать хитросплетения политической и художественной жизни, которой жила тогда наша страна. Оба моих старших товарища шли разными путями, но были твердо уверены, что подчинят себе судьбу и станут, несмотря ни на что, великими. И сегодня, когда прошло столько лет, когда имя Эрнста Неизвестного стало широко известно у нас и в других странах, когда он вот уже столько лет живет в Америке, я вновь вспоминаю годы нашей юности, когда мы с ним быстролетящими часами сидели на скамейках в метро, споря о проблемах творчества и ждущих нас впереди неумолимо-жестоких барьерах, которые предстоит одолеть. Я восхищался энергией и напором фантазии Эрика, его грандиозными творческими замыслами, о которых он так просто и уверенно говорил. Мы говорили обо всем — о философии, о запрещенных тогда писателях и художниках. Эрнст был старше меня и успел побывать на фронте. За свой буйный нрав он попал в штрафную роту. Приехав в Москву из Свердловска, он вскоре уже чувствовал себя как рыба в воде.

Однажды он приехал в Ленинград со своей женой Диной Мухиной, художником-прикладником, и я повел ее в нашу академическую библиотеку. Любящая меня пожилая библиотекарша, выдававшая мне книги, шепнула: “Какая очаровательная девушка, вот вам бы такую же найти”. Я невольно вспыхнул, потому что мне очень нравилась Дина. Она была хрупкая, нежная, а Эрнст — уверенный в себе и все преодолевающий конквистадор. Тогда он был еще приверженцем реализма и дружил с семьей вице-президента Академии художеств Г. Манизера. Его рисунки были выразительны и монументальны, он любил Микеланджело. Советовал мне прочесть сочинения Бэкона, Джойса и Кафки. Прочитанные по его совету “Лже-Нерон” и “Испанская баллада” Фейхтвангера произвели на меня глубокое впечатление.

Обедая однажды в забегаловке, которая находилась на набережной Москвы-реки, в квартале старой Москвы, который был потом целиком снесен в хрущевские времена при строительстве бесконечно уродливого здания гостиницы “Россия”, Эрнст поделился со мной своими мыслями об Иосифе Флавии, которым он восхищался. Тогда как раз разгоралась борьба с космополитизмом, Готовилось “Дело врачей”. “Иосиф Флавий многими считается предателем своего народа, а я с этим не согласен, — убежденно говорил Эрнст. — Он вынужден был стать гражданином Рима, оставаясь евреем. Он, автор “Иудейской войны”, остался жить в веках, донеся до нас историю своего народа и эпохи”. Когда мы, заплатив по рублю за порцию московских пельменей, вышли на набережную, шел снег, стеной заслоняя от нас Василия Блаженного и высокие башни Кремля. Эрнст не застегивал пальто, словно его согревала внутренняя энергия. Вдруг он остановился и, глядя мне в глаза, спросил: “Ответь на самый главный для меня вопрос — от твоего ответа многое зависит”. Глаза его стали очень серьезными: “Как ты считаешь, может ли еврей быть русским художником?” Не задумываясь, я ответил: “Конечно, может, если он любит Россию”. Мне нравились ранние работы Неизвестного: “Русский Икар”, голова человека, срывающего с себя противогаз и жадно вдыхающего свежий воздух, портреты, многочисленные эскизы монументальных памятников.

Помню, как накануне фестиваля Эрнст говорил мне: “Когда международная выставка современного искусства откроется в Москве, ни одно партбюро не поможет нашим художникам — они во многом должны будут перестроиться, многое осмыслить по-новому. Идет бурная смена вех...” Помолчал — и неожиданно посоветовал: “Хоть тебя зажали и будут жать со всех сторон, никогда не жалуйся, говори, что у тебя все хорошо”. Улыбнувшись только ему свойственной улыбкой ума, иронии и скрытых подтекстов, он шутливо добавил: “Секрет успеха не нов: все пришли в шапках, а ты — без шапки; все пришли без шапок, а ты надень шляпу. Не так ли?” Он дружески хлопнул меня по плечу. “И повторяю тебе все то же: первый художник — всегда друг короля, если он даже спорит с королем”.

Впоследствии Эрнст Неизвестный стал окончательно “левым”, но продолжал получать заказы, например, на гигантскую скульптурную стену-барельеф в “Артеке” и многое другое, — до известного скандала в Манеже, когда взбешенный Хрущев спросил у наших художников, уж не педерасты ли они. Тем не менее родственники Хрущева, как известно, заказали надгробие на могилу Никиты Сергеевича именно Эрнсту Неизвестному. ХХ век имеет свои законы и своих хозяев...

Многие мои друзья тех лет не ожидали, что скромный и кажущийся порой не уверенным в себе студент Илья Глазунов первым осмелится нанести удар по диктатуре соц. реализма. После моей первой выставки я редко виделся с Эрнстом. “Левый” лагерь поэтов, писателей, художников навесил на меня ярлык “националиста”, воспевающего идеализированное прошлое царской России, православие и творчество “реакционного” философа и писателя Достоевского. Правда, позднее Эрнст тоже проиллюстрировал Достоевского. Но скажу честно: я совсем не так понимаю Достоевского... Меня наотмашь были “слева” и “справа”. Тех и других бесили многотысячные очереди на мои выставки, успеха которых они не желали видеть и замечать. Настоящий заговор молчания... Я оставался по-прежнему один, надеясь только на себя да на случайную поддержку случайных людей.

Шло время. Однажды кто-то показал мне газету, в которой Эрнст Неизвестный объяснял, почему покидает СССР: “Раньше у меня ничего не было, но были надежды. Теперь у меня есть все, — но нет надежд, потому я и уезжаю”. Ручаюсь за смысл цитаты, хотя и не уверен, что журналист правдиво передал объяснение Эрнста Неизвестного.

...В июне 1996 года по телевидению показывали волнующую сцену, как Президент Б.Н. Ельцин вручает Государственную премию России знаменитому русско-американскому скульптору Эрнсту Неизвестному. Я порадовался за моего старого приятеля и вспомнил его слова: “Первый художник всегда друг короля”. По другому давнему совету, данному мне Эрнстом, не жалуясь, скажу правду: я никогда не получал ни от коммунистов, ни от демократов никаких премий за свои произведения.

Не получил и на этот раз, — хотя на Государственную премию России были выдвинуты три мои известные всему миру работы: “Мистерия ХХ века”, “Вечная Россия” и “Великий эксперимент”. Не всегда первых из художников любят короли...

Недавно в интервью по телевидению меня спросили: “Правда ли что вы придворный художник?” Я ответил: “О каком дворе идет речь? Меня приглашали короли Испании, Швеции, Лаоса, я писал великого герцога Люксембургского, Индиру Ганди, министров правительства де Голля, президента Италии Сандро Пертини, генеральных секретарей ООН и ЮНЕСКО”. Красивая журналистка воскликнула: “Остановитесь, вы положили меня на лопатки”.

Совет же, данный мне в свое время Эрнстом, — никогда не жаловаться — никак не был воспринят большинством добровольно уехавших из России многочисленных деятелей нашей советской культуры. Можно назвать лишь одного действительно насильственно выдворенного за рубежи нашей Родины писателя Александра Солженицына. Большинство же деятелей нашей культуры, повторяю, как “левых”, так и “правых”, уехали добровольно, были отпущены суровым КГБ на постоянное место жительства в Европу и Америку. Иных известных музыкантов, что мне известно доподлинно, уговаривали не уезжать, но они, получившие в свое время все возможные награды и высокие звания, считали для себя выгодным уехать. Зато сколько до сих пор разговоров и жалоб о мнимых политических гонениях, обидах, притеснениях. Слушая все это, приходится лишь удивляться, как легко творятся политические легенды.

Кстати говоря, не все из так называемой “третьей волны” эмиграции достигли успеха на Западе, а тем, которые чего-то добились, помогло то, что они успели сделать на родине, присовокупив затем к этому ореол “политических страдальцев”, гонимых советским режимом. Известны имена художников, которые когда-то гремели на запрещенных авангардных выставках, а после отъезда на Запад пропали в безвестности, а иные работают малярами на отделке квартир Париже.

* * *

Жильцы коммунальной квартиры, а их было, судя по многочисленным индивидуальным звонкам и почтовым ящикам, прибитым на дверь, около десяти, встретили нас поначалу приветливо, радушно. Выражаясь сегодняшним языком, “субъекты коммунальной федерации” попросили только не пользоваться их кастрюлями и согласовывать час и день нашего мытья в ванне, поскольку жильцов много, а ванна одна. Дверь кладовки, в которой мы разместились с Ниночкой, выходила прямо в кухню, и нас, живущих впроголодь, с утра до вечера “душили” ароматы варимых жильцами супов и жарящихся котлет, которыми словно были пропитаны стены нашей кладовки.

Большинство обитателей коммуналки были люди преклонного возраста. Мы погрузились в атмосферу угрюмой недоброжелательности, столь характерную для коммунальных квартир. На всю жизнь я убедился в том, что коммунальные квартиры — одно из средств разложения общества на взаимоненавидящих друг друга людей. Когда мы приходили поздно, стараясь не шуметь, обычно становились свидетелями одной и той же сцены. Седой, небольшого роста пенсионер с розовыми щечками дрессировал кошку. Я такого никогда не видел даже в цирке. Он кидал в дальний конец коридора, ближе к входной двери, тугосвернутый жгутик из оберточной бумаги, кошка, как собака, бросалась за ним, хватала зубами и возвращала хозяину. Старик проделывал это каждый вечер, никого не замечая вокруг. Однажды я спросил у пожилой женщины, кипятившей белье на кухне в эмалированном ведре (вонючий пар заполнял всю кухню, как на картине Архипова “Прачка”; сегодня певцы нашего шоу-бизнеса любят “паровые” эффекты, мечутся в клубах пара, как в аду, а я всегда невольно вспоминаю кошмар нашей московской коммуналки), кто этот человек, так упорно дрессирующий кошку. Она выразительно покрутила пальцем у виска. и безнадежно махнула рукой, ответив вопросом на вопрос: “А разве вам не понятно?”

Как-то раз дрессировщик кошки, хлопая ночными туфлями по полу, подошел с таким видом, как будто давно нас ждал. “Хочу сообщить вам три вещи, — начал он без предисловия. — Первое: в честь моего брата, бойца Красной Армии, назван город Тутаев на Волге, раньше он назывался Романов-Борисоглебск. Теперь он носит имя нашей семьи, — и укротитель торжествующе посмотрел на нас. — Второе: вы видели, чтобы когда-нибудь кошка делала то, что делает собака? А моя делает! Это результат моего труда и умения подойти не только к людям, но и к животным. Я член партии с 1925 года. Теперь третье, более веселое: московский анекдот. Рассказываю его потому, что в нашей коммунальной квартире ваша жена — самая молодая женщина!” Он, стараясь кокетливо улыбнуться, сверкнул металлическим зубом. “Сколько вам лет?” — обратился он к Нине. “Двадцать два года”, — ответила она. “Ну, так вот, одна молодая женщина, живущая в такой же коммунальной квартире, как наша, пошла мыться в ванну. Включила душ, моется. под потолком, как и у нас, было такое же стеклянное окно”. Старик хихикнул и с упоением продолжал: “Подняла она голову, а в окне сосед: во все глаза на нее пялится. На стремянку влез! А она, не обращая внимания, помылась, надела халат, выходит в коридор и говорит ему: “Иван Иванович, как вам не стыдно, вы что, голой женщины не видели?” А тот разобиделся и с гневом ей в ответ — вы, мол, пошлячка, я на вас и не смотрел вовсе, просто хотел узнать, чьим вы мылом моетесь. Закончив свое повествование, брат большевика Тутаева хитро подмигнул нам: “Намек поняли? Я за вашей женой подглядывать не буду, но мыло свое надо положить и на кухне, и в ванне”.

* * *

Шли долгие томительные месяцы. Очевидно, нашим соседям по коммуналке я изрядно надоел. Каждый день в восемь утра они начинали свою возню на кухне. Дряхлой двери, отгораживающей нашу кладовку от кухни, словно не существовало. Все назойливее и с явной целью быть услышанными нами звучали голоса: “Вот, говорят, в Москве без прописки жить нельзя — живут, сволочи, и живут, хоть милицию вызывай. Если не съедут, как обещал Дионисио, придется так и сделать”. Я помню встречу с испанцами, друзьями Дионисио. Испанская колония крепко держалась друг за друга. Я подружился с Альберто Кинтано, ставшим навсегда моим другом, которому я очень обязан в жизни. Мы поддерживаем наши братские отношения до сего дня. Я помню удивительной красоты испанские песни, которые так проникновенно пели испанцы. Горящая свеча, скрывающая убогость московского жилища... Гортанная напевность, словно напоенная красотой далеко лежащей от нас родины Сервантеса, Кальдерона и Веласкеса... Никогда не любил Гарсиа Лорку, но одна из песен на его стихи тронула меня до слез. Мне перевели ее слова: “Когда я уезжал на корабле из гавани, ты стояла на причале и махала мне белым платком. Корабль уплывает все дальше и дальше — и я уже не вижу тебя. Только белые чайки, кружащиеся за кормой, напоминают мне платок, которым ты мне махала в гавани, которую я покидал навсегда”. Я слушал дивные песни моих друзей и почему-то вспоминал свое детство, когда в начале войны во всех книжных ларьках Ленинграда лежала книга Диккенса “Большие надежды”. На обложке был нарисован мальчик и согбенный пожилой человек, смотрящие на уходящий в море корабль. Сколько раз в моей жизни чаша души была переполнена нестерпимым горем и одиночеством. И когда, казалось, уже не было мочи терпеть, Божественной волею наводнение скорби прекращалось, снова возрождая надежду продолжить свой путь и совершить то, что мне предназначено.

Совсем неподалеку от улицы Воровского, у Никитских ворот, высится прекрасный по своей архитектуре особняк Рябушинского, на фронтоне которого запечатлена в керамике изысканная фантазию Врубеля. Странное впечатление производят цветы, созданные таинством души Михаила Александровича. То эти цветы казались мне красивыми и нежными, то заставляли вспомнить цветы зла современника Врубеля — Бодлера. Это он сказал: “Все прекрасное странно, но не все странное прекрасно”. Мы не знаем, что чувствовал Максим Горький — Алексей Пешков, когда он вселился в особняк своего приятеля Рябушинского, милостиво подаренный ему Сталиным. Какой изысканный интерьер, какое очарование в зданиях русского модерна начала XX века! Только сегодня начинаешь ценить этот стиль, являющий собой одухотворенную связь разных эпох, которые творческой волею объединяли такие архитекторы, каким был, например, великий Шехтель.

Живя уже столько лет у Никитских ворот, я сегодня всякий раз, проходя мимо музея А. М. Горького, вспоминаю лето 1957 года, когда семья Пешковых пригласила меня быть их гостем. Жена Максима — сына Горького, которую все называл Тимошей, посетив мою выставку в ЦДРИ, был инициатором этого приглашения. Вспоминается ее портрет работы П.Д. Корина, друга семьи Пешковых. Тимоша под его руководством занималась живописью. Как известно, в свое время Алексей Максимович дал ему мастерскую и определил название будущей картины, так и не написанной Кориным, “Русь уходящая”. Друг семьи и Тимоши по имени Александр Александрович ввел меня в столовую, где когда-то на месте хозяина сидел сам Горький, и, подняв мою руку, как поднимает судьи руку победителя на ринге, громогласно сказал: “3накомьтесь: Илья Глазунов — человек, взорвавший атомную бомбу в Москве. Если бы не вмешательство нашего друга, министра культуры СССР Михайлова, его бы растерзали на части”. — “Не конфузьте молодого художника, — сказала с нежной улыбкой Тимоша, — а лучше предложите ему чаю”. Запомнились красивые внучки Горького — Дарья и Марфа. “Какие у Марфы глаза чудесные, прямо как у нестеровских героинь”, — шепнул я Александру Александровичу. “Да, Марфа у нас красавица, — восторженно подтвердил мой гид. — Многие художники и скульпторы заглядываются на Тимошу, на Марфу и Дарью, — закивал он. — Мы давно с Коненковым дружили, а портрет Корина Тимоша вам сама покажет. Он наверху”. Переходя на шепот, доверительно спросил: “Вы, наверное, знаете, что мужем Марфы был сын Берии?” Посмотрев на меня, усмехнулся: “А что вы так удивляетесь?” И снова перешел на шепот: Но мы себя очень правильно повели (говоря о Тимоше и Марфе, он почему-то говорил “мы” — И.Г.), когда разоблачили Берию. Мы сразу подали на развод — ничего общего с этой семьей не желаем иметь”.

Во время фестиваля, памятуя приглашение приходить к ним “как к себе домой”, я привел в бывший особняк Рябушинского несколько моих новых друзей по фестивалю — Збышека Цибульского, талантливого актера, известного зрителю по фильму “Пепел и алмаз”, который стал эпохой в мировом кино наряду с фильмами Феллини, Висконти, Антониони. Збышек просил разрешения взять с собой знаменитого актера Кобьеля. Человек сатирического ума, помноженного на импульсивность, он буквально мучил меня вопросами: “Илья, коханый, как же так, Рябушинский с Горьким приятели были, тот ему “пеньёнзы” (деньги — И.Г.) на революцию давал для Ленина, а потом — трахбах— вселился в это чужое великолепие?”

После фестиваля, оказавшись в глухой пустоте одиночества и памятуя, что семья Пешковых дружит с министром культуры СССР Михайловым, я позвонил им из телефона-автомата. Меня встретил Александр Александрович, который на этот раз был один в пустой столовой. “Против меня словно заговор, — начал я, — я был у Сергея Васильевича Герасимова с просьбой принять меня в Союз художников хотя бы кандидатом — тогда, может быть, и прописка засветилась бы и заказишко подкинули. А то ведь не только на краски, даже на еду денег нет”. Лицо Александра Александровича было невозмутимо. Желая расшевелить его, я перешел на живой рассказ: “Прихожу на улицу Горького в Союз художников, Герасимов принял меня дружелюбно, выслушал и с улыбкой ответил: “Вот ко мне бы сейчас Микеланджело зашел. — Здрасьте, Сергей Васильевич! — “3драсьте товарищ Микеланджело. Чего изволите?” А он бы, как и вы: хочу в Союз художников города Москвы”.

“Ну, и что дальше?” — перебил меня Александр Александрович. “А дальше Герасимов продолжил: “А какая у Вас прописка, товарищ Микеланджело”, — спросил бы я у него, а он бы ответил: “Римская, Сергей Васильевич”. Я показал, как он развел руками. “Не могу принять вас в московский Союз, товарищ Буонаротти”. У Вас, товарищ Глазунов, прописка ленинградская, но и туда вам дорога навсегда заказана, хоть это и ваш родной город”. А потом Сергей Васильевич не выдержал и сорвался: “У меня ученики поталантливее вас, а ни с какими выставками не лезут. Саморекламщик вы! Всех восстановили против себя в Союзе художников, вот и расхлебывайте кашу, которую заварили. вот уж поистине — художник от слова худо, как в народе говорят”. На этом аудиенция окончилась.

Друг Тимоши Александр Александрович оставался холоден и невозмутим: “А теперь, Илья, послушайте, что я вам скажу. Министр культуры, друг нашей семьи, товарищ Михайлов сказал нам, что если мы вас будем принимать, то он перестанет к нам приходить. Вы ухитрились восстановить против себя всех. Да еще хотели отступление советских войск на осенней выставке показать. Я вам рекомендую одно — уехать по предписанию в провинцию, преподавать в ремесленном училище, и тогда вас, очевидно, обеспечат работой. Если вы этого не сделаете, к нам дорога вам заказана. А так по прошествии времени, может, и увидимся”.

Страшно сказать, но более тридцати лет я не имел желания посетить дом Рябушинского. Пару раз на улице встретил Марфу, вроде бы совсем не подверженную процессу старения. У нее, были все те же тихие серые глаза. И лишь в конце июня 1996 года впервые после долгих лет вошел я в знакомые залы, созданные гением Шехтеля. Все то же, словно время остановилось. Никто из работников музея не мог мне назвать фамилию последнего друга семьи Пешковых. “Телефон Марфы и Дарьи тоже не знаем”. С щемящим чувством скоротечности времени, выйдя на улицу, поглядел на цветы Врубеля. Они все такие же — цветы злого добра или доброго зла. Цветы, словно выросшие на могиле русского “Серебряного века”... Горька и поучительна судьба у Максима Горького. Он столько сделал для приближения революции, а она же его и уничтожила, когда он ей стал больше не нужен. Горький-Пешков был всего лишь пешкой в механизме темных сил, обрекших Россию на долгие годы геноцида и разорения. Умный был он, “сознательный” запевала грядущей бури да продал свою душу...

* * *

Многие представители московской интеллигенции видя кампанию развернутой против меня травли, стремились протянуть мне руку, помочь выбраться из ледяного водоворота советской действительности. Когда я с женой обосновался в каморке в доме номер 29 по улице Воровского, мы часто заходили в находившийся наискосок от нашего дома Дом литераторов, принадлежавший до революции семье Олсуфьевых (их наследница Олсуфьева-Боргезе проживала в эмиграции в Риме). К дому этому примыкала очаровательная по архитектуре московская усадьба, которую старые москвичи и поныне называют “Дом Ростовых”. Именно здесь, по преданию, Наташа Ростова из “Войны мира” велела скинуть с телег вещи и мебель положить на них солдат, раненных в Бородинском сражении. Потом в доме этом был Союз писателей СССР.

...Когда в концертном зале ЦДРИ происходило бурное обсуждение моей выставки, я получил восторженный отзыв — записку о моей выставке желании познакомиться. Подпись: Евгений Евтушенко. В выставочном зале ЦДРИ я увидел высокого, худощавого молодого человека. Как выяснилось, он был моложе меня на три года, улыбаясь своей, я бы сказал, “неопределенной” улыбкой, в которой сочетались уверенность в себе, желание понравиться и неназойливое изучение собеседника: “Илья, познакомься, моя жена — Белла Ахмадулина, она тоже поэтесса”. Женя был элегантно одет, но меня удивила его, как мне показалось, женская шуба из серого меха с затянутым под воротником на французский манер темно-синим шарфом, У Жени всегда было много народа, и он в своем застолье познакомил меня с грузинскими поэтами, которых он тогда переводил. Вино лилось рекой. Женя явно преуспевал, и почти каждый год у него, несмотря на его молодость, выходило по книге стихов. Я сразу ощутил неугомонную талантливость моего нового приятеля, который стартовал в жизнь как ракета, ежесекундно набирающая высоту.

Будучи человеком непьющим, я не желал мешать веселой компании московских и грузинских поэтов, обсуждающих свои дела, и стал листать его книги. В одной из первых я обратил внимание на стихотворение 1950 года “Ночь шагает по Москве”:

Не скрою, уже тогда в 1957 году, меня удивили, насторожили и покоробили эти его стихи.

А как бесконечно далеки от меня и чужды по содержанию строчки, написанные Евтушенко в 1955 году.

Как мне известно, Женя никогда не был членом партии, и потому я недоумевал, читая его стихотворение “Партийный билет”, написанное, если не ошибаюсь, тогда же, в 1957 году:

А в другом стихотворении Евтушенко высказал очень смелую мысль, что “Интернационалом” баюкают детей”. Позднее, много лет спустя, читая его автобиографию, напечатанную на Западе, я не мог во многих местах сдержать улыбку. Прогремели “Наследники Сталина”, стяжав нашему советскому поэту мировую славу борца со сталинизмом. “Бабий яр” сделал Евгения Евтушенко всемирно известным поэтом... Отношение его ко мне как к художнику эволюционировало от позитивного к резко отрицательному. И это естественно — потому что я не мог принять утверждение Жени, что “моя религия — Ленин”. Мне нравились и нравятся его искренние лирические стихи, в которых нет политической запрограммированности и любви к коминтерновскому авангарду. Благодаря этим стихам Евтушенко навсегда останется в истории советской поэзии 60-х — 70-х годов. Я же буду помнить наши встречи тех давних лет, когда я написал и подарил ему мои портреты: самого Жени и его жены Беллы Ахмадулиной. В те годы Женя частенько захаживал в нашу “мансарду” на улице Воровского. Ему очень нравилась моя работа “Александр Блок”. Я был тронут, что Евтушенко посвятил мне стихи о Блоке — как и многие его лирические стихи, они мне очень понравились:

* * *

Женя Евтушенко подкупал меня своей неуемной энергией, каким-то особым умением быть всегда на поверхности, широтой и шикарностью своих оценок, демократическим направлением мыслей. Меня восхищало также яростное его стремление к самоутверждению. “Вокруг тебя, вокруг твоей дерзости и таланта нужно сколотить группу поддерживающих тебя людей. Твой цикл “Город”, где ты показываешь правду жизни и поэзию города, мне близок как поэту”.

“Ты действительно, Женя, так любил Сталина?” — настороженно спросил я однажды. Потирая подбородок ладонью, он махнул рукой: “Не обращай внимания на грехи юности! Религия нашей семьи — Ленин. Я горжусь тем, что мой дед, Ермолай Евтушенко, принимал участие в расстреле Колчака, но сегодня мы должны бороться за человека, которого давит бюрократическая машина несправедливости. Давай прямо сейчас, — на секунду задумался Евтушенко, — поедем в Переделкино к Пастернаку, он о тебе слышал и хорошо к тебе относится. Это великий поэт XX века”. Сказано — сделано. Сели в Женину машину и мы уже в Переделкино. Звоним в калитку, где жил автор “Доктора Живаго”. Я молчал и наблюдал радостную встречу юного и маститого поэтов. Через час мы ушли, и я навсегда запомнил выразительное, интеллигентное и столь характерное лицо поэта, имя которого сегодня широко известно у нас и в других странах. Остаюсь и поныне поклонником его замечательных переводов Шекспира. Не скрою, однако, что, прочитав через несколько лет после нашей единственной встречи “Доктора Живаго”, я был разочарован несколько поверхностным освещением всей глубины трагедии русской революции. Должен отметить, что американский фильм, снятый по роману Пастернака, несмотря на некоторую “клюковку” трактовки тех страшных лет России, смотрел, будучи на Западе, с большим интересом. “Доктор Живаго”, как ни один советский фильм, вызвал в мире волну симпатии и интереса к России. Спасибо за это авторам, спасибо Пастернаку. При всем при том этот фильм, снятый через очки Голливуда, еще раз показал всю жгучую необходимость создания фильмов, которые будут по плечу лишь тем русским режиссерам, которые с сыновней любовью передадут весь ужас уничтожения миллионов людей и разграбления несметных богатств некогда свободной и процветающей страны. Очевидно, такой фильм не получит “Оскара” и международных премий на фестивале в Каннах: ведь столько сил сегодня заинтересовано в погребении или фальсификации правды страшных десятилетий развала великой державы.

Заканчивая свою беглую зарисовку, вспомню нашу поездку с Женей в дом поэта Михаила Луконина, графический портрет которого я должен был нарисовать для очередной книжки его стихов. Жене Михаила Кузьмича Гале, как помнится, портрет не понравился: “Он у вас прямо как герой Достоевского, а я его вижу совсем другим”,— сказала она, погладив его по голове. А я ощущал в преуспевающем советском поэте скрытую от посторонних глаз трагедию, боль и одиночество, несмотря на внешнее процветание. Портрет этот до сих пор хранится у меня. Прошло года два с момента нашей первой встречи, и вот однажды, когда он пришел ко мне со своей новой женой Галей Лукониной, я почувствовал в них какой-то внутренний протест моим восторженным речам о Москве, об открывшейся мне ее поруганной красоте. Помню, Галя сказала сухо и враждебно: “От нас бесконечно далеки ваши православные страсти вокруг древних уничтожаемых икон или сносимых церквей. Это все навсегда ушло и не вернется. Но интерес ко всему этому может пробудить страсти русского шовинизма. Женя обращен к современности и к будущему — и от нас ваши увлечения далеки и чужды”. Женя кивал головой и молчал. С той поры наши пути навсегда разошлись. Этот давний разговор я не могу передать точно, но за смысл ручаюсь. Привожу его потому, что он типичен для отношения ко мне многих наших “левых” интеллигентов, которым была чуждой и неприемлемой моя борьба за великую историческую Россию, а я так до сих пор и не понимаю, чей “пепел” стучал в сердцах наших талантливых современников? Неужели “пепел” расстрелянной Сталиным “ленинской гвардии”, свершившей октябрьскую революцию? Не могу согласиться и с тем, что 1937 год был самым страшным в постреволюционном времени. Главной-то жертвой был прежде всего великий русский народ, его культура и православие. Почему для многих Ленин — это хорошо, а Сталин — это плохо? Споры об этом не смолкают и по сей день. Определенная часть нашей интеллигенции не может простить мне то, что я люблю всем существом своим и помышлением нашу Россию в ее духовном значении русской национальной соборности. Что же любят они? Не историческую Россию, а некую демократическо-масонскую абстракцию “прав человека”? Но нельзя любить химеру вымышленности. Стыдно жить в России и не любить ее! Вот и договорились уже до изуверского лозунга: “Бей русских — спасай Россию”. Сегодня это становится нашей трагической действительностью.

Я думаю, что многие ошиблись, когда видели во мне “таран” для реабилитации “подлинного ленинизма”, “социализма с человеческим лицом” и возрождения растоптанного Сталиным авангарда передового коммунистического искусства. Мне пришлось еще раз осознать всю глубину известного изречения философа древности: “Враги моих врагов не всегда мои друзья”. Я был всегда привержен православию, самодержавию и народности и не считал, как Андрей Вознесенский, что джинсы — это форма желанной демократии. “

С Андреем я познакомился в те же годы. Архитектор по образованию, он не случайно вместе с могучим и все могущим Зурабом Церетели как архитектор участвовал в создании памятника “Дружбы грузинского и русского народов” на Тишинской площади, которым по сей день могут любоваться москвичи и гости столицы. Помню, как, знакомясь со мной, юный поэт протянул мне руку и сказал: “Андрей Вознесенский — любимый ученик Пастернака”. Мне такой способ знакомства не понравился, я огрызнулся: “Пастернака я знаю, а вот твои стихи еще не читал”. Андрей тогда был, как и я, опальным. Его первая книга — “Мозаика” почему-то печаталась в городе Владимире. Для нее по просьбе поэта я сделал графический портрет. Поэтическая форма его стихов побуждала меня вспомнить “золотые” 20-е годы. Да и направленность мировоззрения поэта, как мне показалось, отдавала ЛЕФом. Он пропел гимн Ленину в поэме “Лонжюмо” и, как считали многие, превзошел этом своего учителя; чьи восторженные ленинские стихи (“Он был как выпад на рапире” и т.д.) давно считаются советской классикой. Несмотря на все это, в Вознесенском, как и в Евтушенко, жила муза поэзии, особенно когда он выражал свои лирические переживания, находя порой яркие и свежие образы. Как испортил многих советских поэтов призыв Маяковского “делать стих”! Но в моих приятелях тех лет, несмотря на все их “поиски”, было одно удивительное постоянство: забвение и неприятие великой исторической православной России. До сих пор не могу, например, взять в толк, почему Вознесенский считает лучшим русским художником Марка Захаровича Шагала, когда он на самом деле является великим национальным художником еврейского народа. Правда, нынче ветры демократических перемен побудили, его, как говорят, обратиться к религиозной тематике. И если молодой Пушкин провозглашал, что его поколение — дети Петра Великого, то мне думается, что многие советские поэты, включая Евтушенко и Вознесенского, могут быть названы “детьми” великого Ленина. Да еще — “детьми ХХ съезда”, так говорили они сами о себе тогда, в те “шестидесятые”. Забыли, наверное, что “Сталин — это Ленин сегодня”.

Я уже упоминал, как восторженно отзывался юный Евтушенко о своем деде Ермолае. Впрочем, до конца никогда не понимал, где у него правда, где поэтический вымысел, тем более что он всегда говорил с подкупающей искренностью. Это не мешало ему однако менять свои оценки в соответствии с мировой и советской политической конъюнктурой.

* * *

Хочу познакомить читателя с короткой публикацией, приуроченной к годовщине гибели адмирала А. В. Колчака, в одной из эмигрантских газет. Не премину заметить по ходу, что и сегодня, в дни “демократических свобод”, так мало исследуются бесценные исторические публикации в многочисленных русских эмигрантских газетах и журналах. Значение их переоценить невозможно — особенно для тех, кто занимается историей России и великим исходом миллионов русских беженцев. Что мы знаем о судьбе элиты русской нации, очутившейся в изгнании? Газетная бумага истлевает и превращается в прах, унося с собой то, что так необходимо не только для нас, но и для будущих поколений историков России. Перечисление одних только названий газет, журналов и научных трудов, издаваемых “дальним русским зарубежьем”, потребовало бы сотни страниц.

Итак, в газете “Русская жизнь”, разумеется, еще до появления на Западе “мучеников” третьей волны, читаем статью “Скорбная годовщина”: “...Кажется, мировая история последних лет не знает такого низкого предательства, какое было учинено над одним из доблестнейших сынов России в начале рокового для нее 1920 года. В этом предательстве принимали видное участие представители чехословацкого командования в Сибири. Голова Колчака должна была, видимо, служить чехословакам выкупом за их свободный уход на восток.

В момент передачи Колчака красным властям, так называемому Политическому Центру, адмирал воскликнул с горечью: “Значит, союзники меня предают!”

(Я опускаю характеристику научной и военной деятельности адмирала Александра Васильевича Колчака, зная, что заинтересованный читатель и без меня прочтет биографию этого великого сына России. Во время гражданской войны Колчак являлся Верховным Правителем. — И.Г.)

...“Адмирал принял кончину с недрогнувшим сердцем, так же смело и мужественно, глядя прямо в глаза смерти, как всегда доблестно боролся и жил...

Но дадим слово его презренным убийцам. Вот что сообщает в газете “Советская Сибирь” палач Г. Чудновский, руководивший убийством адмирала: “Председатель ревкома товарищ Ширенков принял мое предложение убить Колчака без суда. Я проверил, что караул тюрьмы состоит из верных и надежных товарищей и рано утром 7 февраля вошел в камеру Колчака. Он не спал. Я прочел ему постановление ревкома, и Колчак меня спросил: “Таким образом, надо мною не будет суда?” Должен сознаться, что этот вопрос застал меня врасплох. Я ничего не ответил и спросил его только, не имеет ли он какой-нибудь последней просьбы. Колчак сказал: “Да, передайте моей жене, которая живет с сыном в Париже, мое благословение”. Я ответил: “Хорошо, постараюсь исполнить вашу просьбу”. Колчак и находившийся тоже в тюрьме министр Пепеляев были выведены на холм на окраине города на берегу Ангары. Колчак стоял спокойный, стройный, прямо смотрел на нас. Он пожелал выкурить последнюю папиросу и бросил свой портсигар в подарок правофланговому нашего взвода... Наши товарищи выпустили два залпа, и все было кончено. Трупы спустили в прорубь под лед Ангары”.

...Расстреляны они были нарядом левоэсеровской дружины, в присутствии председателя следственной комиссии Чудновского и члена Военно-Революционного Комитета Левинсона.

Для издевательства над казнимыми вместе с Колчаком и Пепелиевым был расстрелян китаец-палач, приводивший в исполнение смертные приговоры в Иркутской тюрьме”.

В заключение следует отметить, что далеко не все из наших сверстников разделяли коммунистическую религиозность веры в Ленина, присущей тогда Евтушенко. Позднее один из представителей нашей национальной писательской элиты рассказал мне, как он с друзьями посещал — и гордились этим — женщину, которую полюбил позднее расстрелянный предателями русского народа адмирал А. В. Колчак. Звали ее Александра Васильевна Тимирева, и умерла она в конце 70-х годов в Москве в нищете и забвении. Впервые “полярный” Колчак (как известно, он занимался исследованиями Русского Севера) встретил ее в Гельсингфорсе в 1913 году... История их любви сегодня интересует многих, как и судьба этой русской дворянки, избежавшей расстрела, но не избежавшей ада советских концлагерей. Те, кто знал ее, был покорен ее романтической душой и верностью своей любви, которую она пронесла через свою трудную жизнь, сохранив ее до гроба...

Но вернемся к нашим либералам. У этого крыла интеллигенции я не нашел понимания и поддержки своей любви к Святой Руси, православию, монархизму, к необходимости создания общества охраны памятников. Когда я говорил о нетленной красоте русской иконописи, которую мы должны возрождать и охранять от гибели, у многих это вызывало ироническую улыбку и равнодушное пожимание плечами. Иные говорили: “Нам чуждо это русопятство, от которого несет шовинизмом и антисемитизмом”. “Левые”, надежды которых я, очевидно, не оправдывал, стремительно отходили от меня, особенно после моей первой статьи, направленной против абстрактного искусства. Поводом для ее написания послужила одна занимательная история, которую я вкратце хочу сообщить читателям.

Один из моих новых московских знакомцев — Давид Маркиш — тоже был поэтом. Очень талантливым поэтом. Его отец, Перец Маркиш, погиб во время одной из сталинских чисток. Сидя на табуретке в моей кладовке на улице Воровского, Давид нараспев читал свои стихи:

Он жил с матерью и братом у Белорусского вокзала. Брат Сима работал редактором в Гослитиздате. Мечтой Давида было уехать в землю обетованную. Он начал изучать иврит. Однажды Давид сказал: “Нас приглашает к себе известный коллекционер Георгий Дионисович Костаки. Он миллионер, работает фактически завхозом в канадском посольстве. Гордится своей коллекцией”. Давид поднял на меня глаза. “Там есть древние иконы, но главное — это коллекция художников двадцатых годов. Он буквально помешан на Шагале, Кандинском, Малевиче. Давай сходим. Он покупает и молодых художников”.

Я вспомнил, как за несколько дней до этого, взяв папку со своими работами, пошел в комиссионный магазин на Арбат — он находился около взорванного храма. Я спросил у директора: “Вы можете купить мои работы? ” Директор бегло оглядел меня с головы до ног, задержавшись взглядом на моем сильно поношенном пальто, и, иронически сощурившись, ответил: “Мы купим ваши работы, товарищ Глазунов (как выяснилось, он тоже был на моей выставке в ЦДРИ) , но только когда вы умрете”. Видя мою обескураженность, улыбнувшись, пояснил: “Комиссионные магазины Москвы покупают картины только умерших художников. У таких талантливых и молодых, как вы, покупают Министерство культуры СССР и Союз художников, если вы являетесь его членом”. Я грустно посмотрел на стены и полки магазина, где были развешаны работы старых западных и русских мастеров, сверкал старинный фарфор и русское серебро. Словно филиал Эрмитажа, подумал я. И стоило тогда все это — копейки, но у меня не было даже копеек.

Ко мне подошел товаровед, похожий на сантехника из московского ЖЭКа, имеющий, как я впоследствии узнал, смелую по тем временам кличку “Косыгин”, полученную за врожденное косоглазие. Без предисловия он сказал: “У нас прелюбопытные вещицы бывают. Недавно одна дипломатическая дамочка — жена посла, купила чашечку французской работы, троячок-то всего стоила — у нас их много проходит”. “Косыгин” показал на полку, где действительно стояла тьма-тьмущая красивых и разных чашек. “А потом приходит снова через месяц и говорит: “Ваша чашечка сенсацию в Париже вызвала; не скрою, я за нее тысячи долларов получила”. Оказывается, — “Косыгин” перешел на заговорщический шепот, а я старался понять, каким глазом он смотрит на меня, — чашечка была из личного сервиза Наполеона! Дело на Березине было во время отступления. “Казаки, казаки”, — закричала свита. Очевидно чашечку, из которой он кофе пил, впопыхах и забыли. Наверно, кто-нибудь из русских офицеров ее подобрал и хранил трофей как святыню, — а она потом вынырнула на наш арбатский прилавок”. Кстати, при Брежневе магазин этот прикрыли из-за разных спекуляций, а “Косыгин” уехал в Америку, где стал, как говорили, одним из ведущих экспертов по русскому антиквариату. Сегодня, когда я пишу эти строки, мэр Москвы Юрий Лужков вместе с Патриархом объявили, что будет восстановлена церковь, снесенная неподалеку в тридцатые годы. Дай-то Бог!

Но возвращусь к визиту в дом всемирно известного коллекционера Георгия Костаки. Он радушно поздоровался с Давидом Маркишем, а мне небрежно протянул руку: “Очень рад, очень рад, столь нашумевший художник”. Он сразу приступил к делу: “Я бы хотел, чтобы вы поучились у тоже молодых, как и вы, но истинно современных русских художников. Одного из них я вам сейчас покажу, фамилия его Зверев”. Глядя в мою сторону, добавил: “Хотите, чтобы вас покупали, будьте как он — будьте современным”. Торжественно, как на праздник в церкви выносят икону, Костаки поставил на мольберт первую работу. Под стеклом, в дорогой раме на белой бумаге была обозначена черной тушью клякса. Я онемел. Костаки между тем церемонно ставил одну “работу” за другой. Все происходило в гробовом молчании. Он, видимо, не хотел нарушать словом торжественность показа. Я, ко всему уже привыкающий, долгое время был невозмутим. Но, скосив глаза на молчащего Давида, заметил, как тот чуть ли не содрогается от внутреннего смеха, безуспешно стараясь скрыть его и покраснев от напряжения. Тут не выдержал и я — захохотал во все горло. Неподвижно окаменелое лицо Костаки с тяжелыми веками и опущенными книзу уголками глаз налилось багровой злостью. Растягивая слова, произнес: “Вы недостойны смотреть работы этого великого художника! Его реакции, — он ткнул пальцем в мою сторону, — я не удивляюсь, но как вам не стыдно, Давид, вы же поэт”.

За чаем Костаки не замечал меня вовсе. Давид старался исправить положение: “Георгий Дионисович, вот вы больше всех на свете Шагала любите”. Костаки величественно перебил его: “Нет, почему же только Шагала, я люблю всю плеяду великих художников 20-х годов”, — и постучал чайной ложечкой о край стола. Первый и последний раз бросил взгляд в мою сторону. “Запомните: недалек тот час, когда в Москве повсюду будут стоять памятники мученикам искусства, гениям ХХ века — Кандинскому, Малевичу, Татлину и, конечно, Шагалу. А я делаю все, чтобы помочь их последователям, которых сегодня пока не признают. Достаточно назвать имена того же Зверева, Рабина, Крапивницкого, Немухина, Плавинского, Мастеркову и даже Эрнста Неизвестного, который все дальше уходит от “партийного реализма”.

Почтительно подождав, когда Костаки закончит свою тираду, Давид продолжил: “Недавно в Москве, как вы, может быть, знаете, была дочь Шагала, Ида Марковна Мейер-Шагал”. “Ну кто же ее не знает, — расплылся в улыбке Костаки. — Великая дочь великого отца”. “Так вот, — продолжал Давид. — Ида Марковна в восторге от работ Ильи, который так непохож, как вы говорите, на “партийных” художников. Она сказала, взяв фотографии с Ильюшиных картин, что добьется его выставки в Париже. На днях мы получили копию письма, направленного в Министерство культуры галереей Ламберт, которая хочет организовать выставку Глазунова. Разумеется,. Министерство культуры СССР, как и вас, это ввергло в ярость — ведь и с их, и с вашей точки зрения, как я понимаю, Глазунов не художник”. Костаки, задумавшись на полсекунды, твердо произнес: “Враги современного искусства — это мои враги. Современное искусство, еще раз повторяю, — это авангард. Если бы ваш друг, — Костаки кивнул головой на меня, — вступил на путь современного художника, я бы с удовольствием продавал его картины”. Чувствуя, что пора расставаться навсегда, я не менее решительно, чем Костаки, ответил: “Я иду своим путем, убежден в своей правоте и не могу писать иначе, чем я пишу. Идея высокого реализма, как я понял, ненавистна вам, собирателю авангарда, и в равной степени партийным боссам от искусства, как вы изволили выразиться”. Мы встали из-за стола. Возвышаясь на фоне картин своих любимых художников, знаменитый Костаки подытожил: “Вы отрицаете современных художников потому, что вам недоступна их высота, их высокое стремление в будущее. Все, что вы любите, давно устарело. Весь мир признал русский авангард. Или вы тоже их всех считаете ничего не смыслящими в искусстве идиотами?”

Мы вышли от Костаки, словно оплеванные, и, придя в мою кладовку, рассказали о нашем визите Нине, которая, сидя на койке, трудилась над прекрасной акварелью, изображающей окраины Москвы со страшными домами-коробками, поднятыми ввысь руками электровышек, у подножия которых куда-то спешили одинокие фигуры людей. Чтобы рассказать ей о том, что мы видели, я взял лист бумаги и, обмакнув кисть в черную акварель, воспроизвел одну из клякс любимца Костаки, великий смысл которой мы с Давидом так и не поняли. “А вот еще такой шедевр, — я провел кистью крест-накрест. — Ну а “черный квадрат” Малевича, я думаю, сможет каждый!”

В который раз мы пришли к выводу, что в искусстве, как и во всем, должны существовать критерии, а не политический террор имени одних и тех же художников. И тут Давида осенило: “А что, если сделать несколько работ в таком же духе и показать их Костаки, как он на них прореагирует?” Идея вызвала у нас взрыв веселья, столь редкого за последние месяцы. Мы энергично брызгали краской на листы бумаги, положив их на пол, ходили по ним ногами, придумывая с ходу названия: “Вопль”, “Композиция №3”, “666”, “999”, “Надежда”, “Зов космоса”.

...Давид разложил наши “акварели” на столе у Костаки и стал рассказывать, что странный художник, автор этих работ, по имени Тютин уверяет, будто он княжеского происхождения, а после того как его семья была репрессирована, живет на окраине Загорска. Костаки надел очки и долго любовался акварелями неведомого ему авангардиста: “Наверное, многие хамы прошлись своими ногами по жизни художника, — комментировал Костаки. — Какое смелое и неожиданное сочетание цвета! Он так похож и непохож на своих коллег-единомышленников из прогрессивного лагеря”. И отечески укорил Давида: “Как вам не стыдно дружить с Глазуновым и как вам не стыдно вместе с ним смеяться над символическим и сложным искусством графики гениального Зверева. А я могу встретиться с этим художником?” — спросил у Давида Костаки. “В данный момент нет, — нашелся Давид, — у него тяжелая депрессия, но вы можете помочь ему материально, если купите эти работы”. Костаки сразу стал серьезен: “Если бы они были на холсте, они стоили бы дороже, почему он пишет только на бумаге?” “Видите ли, Георгий Дионисович, — снова нашелся Давид, — я только что с ним познакомился. Видимо, это его техника, а потом, на холст нужны деньги”. Костаки размышлял: “Эти работы очень хорошо пойдут в дипломатическом корпусе. Многие иностранные журналисты и дипломаты, которых я знаю, хотят поддержать свободу творчества в Советском Союзе. И уж, естественно, надо помогать таким, как ваш Тютин, а не черносотенцу Глазунову с его царями и Достоевским. Я сделаю на вашем новом приятеле хороший бизнес”. Неожиданно Костаки показал Маркишу холст, стоящий на диване: “Вот, посмотрите — кое-кто промышляет на подделках Шагала, а я через мое канадское посольство отправляю к нему на экспертизу. И вот, полюбуйтесь, — улыбнулся Костаки, — что я получил вчера от Марка Захаровича!” Картина, стоящая на диване, напоминала работу Марка Шагала, но была перечеркнута широкой красной чертой крест-накрест. Полкартины занимала надпись: “Это не Шагал. Марк Шагал”. “Так что, получается, вы зря выкинули деньги, Георгий Дионисович?” — посочувствовал Давид. “Это еще как сказать, вы знаете, чего стоит одна подпись великого Шагала! Двое дипломатов уже хотят купить эту картину. А вот подпись вашего друга Глазунова для меня, пардон, ни хрена не стоит”.

Вскоре Давид, оглушив коммунальную квартиру звонками, пришел с огромной суммой денег. “Разумеется, они ваши”, — сказал гордый нищий поэт. Я не согласился с Давидом: “Мы работали втроем, как Кукрыниксы! Ты, Нина и я должны поделить все на три части”. Мы немедленно отправились в Дом литераторов и наконец-то досыта наелись, чувствуя себя почти такими же богатыми, как Евтушенко или Луконин. “Я потрясен не меньше тебя, Ильюша, — смеясь, сказал Давид. — Этот случай на многое открыл мне глаза. А денег нам еще на десять обедов хватит!”

Через несколько дней деньги кончились. А меня мучила совесть. Хоть, конечно, Костаки сволочь и мой враг, но на душе оставался неприятный осадок. Нина, сидя все на той же рваной койке, сказала: “Ты должен позвонить Костаки и все ему рассказать, пока эта история не зашла далеко; мы его проучили, а со временем вернем ему эти, в общем-то небольшие деньги”. После некоторого раздумья я набрал номер Костаки: “Георгий Дионисович, добрый вечер, я звоню вам, чтобы извиниться за нашу шутку”. “Какую шутку?” — барски и лениво спросил Костаки. “Акварели “авангардиста Тютина”, которые вам так понравились, сделал я, чтобы проверить ваши вкусы любителя современного искусства”. После затянувшейся паузы Костаки упавшим голосом произнес: “А Давид, который принес мне эти работы, он знал?” “Давид в этом не принимал участия, он такая же жертва моего розыгрыша, как и вы. Я нарисую очередной портрет и непременно отдам вам невольный долг”. Но потом, не удержавшись, я сорвался: “А вообще-то надо понимать в искусстве, господин Костаки, тем более если вы делаете на нем свой бизнес”. Костаки молча повесил трубку. Я представляю, как он был взбешен. Был взбешен и Давид, когда я ему все рассказал: “Чертов князь Мышкин, кто тебя просил проявлять свою идиотскую честность? Этот кретин был в искреннем восторге от нашей работы. Я даже принес пачку бумаги с собой и акварель. Костаки умолял меня скупить все работы Тютина! Сидишь в полном г.., а туда же — мы гордые! Никто не заставлял Костаки покупать эти акварели, и никакого обмана здесь нет. Дело в его интересе к этим работам, а не в легенде о том, кто их сделал!”

Я больше никогда не бывал у Костаки. Один из приближенных к нему людей через несколько лет сказал мне: “Ты даже не представляешь, сколько людей, интересующихся твоим творчеством, отвел от тебя Костаки. Он меняется в лице, когда слышит твое имя. Каких только гадостей о тебе он не рассказывал в дипломатическом корпусе, иностранным журналистам и западным коллекционерам, интересующимся твоим творчеством! Все эти люди проходят через руки Костаки”. По прошествии нескольких лет Костаки на одном из приемов неожиданно подошел ко мне, держа в руке бокал шампанского. Растянув рот в деланной улыбке, с неизменной барской интонацией процедил сквозь зубы: “Поздравляю вас с многочисленными победами: ваша схватка с советской системой многих восхищает, — и, чокаясь со мной, добавил: — Я хочу выпить за художника, самого большого из тех, которых я не признаю”. Я отпарировал: “А из всех бизнесменов, которых я не уважаю, вы самый большой знаток и коллекционер”. Ныне о Костаки и его коллекционерской деятельности выходят статьи и книги. Наконец-то эмигрировав, он был вынужден оставить часть своей коллекции в музеях СССР, но большую часть, естественно, вывез. Многие страны, как мне известно, отказывали ему в визе, ссылаясь на то, что он кадровый агент КГБ. Его очень милая, симпатичная дочка стала владелицей одной из галерей в Лондоне. Ее бывший муж, Константин Страментов, мой давний приятель, сын известного советского архитектора Страментова, до своего отъезда за границу, где он уже многие годы живет постоянно, рассказал мне кое-что о Костаки. Я не буду приводить факты (Много чести!) — скажу только, что одно из пророчеств Костаки, пожалуй, сбудется. В связи с углублением диктатуры демократии мы доживем таки до открытия памятников красным комиссарам от искусства — Кандинскому, Малевичу, Татлину и другим отцам “авангарда”...

Я прекратил свои хождения по московским жэкам, поняв, что никто не возьмет меня работать в бойлерной и не предоставит комнаты хотя бы с временной пропиской. Оставалось неприкаянно ждать и надеяться на победу в борьбе за выживание. Старая Москва, оставшаяся островками среди океана современного города, столицы прогрессивного человечества, все более очаровывала меня своей красотой, открывая мир трагической русской истории и былого величия православной русской духовности. Выросшие в Петербурге, мы с Ниной с упоением открывали для себя нетленную красоту Новодевичьего и Донского монастырей, где, как на кладбище, хранились спасенные обломки когда-то всемирно известных святынь нашего церковного зодчества. Какое скорбное чувство вызвали фрагменты скульптурного убранства фасадов храма Христа Спасителя... Среди старых надгробий и столетних деревьев, шумящих под ветром черными голыми ветвями, мы, утопая в снегу, подходили к монастырской стене, где запорошенный снегом мраморный Сергий Радонежский благословлял на Куликовскую битву коленопреклоненного Дмитрия Донского. Над кладбищем Донского монастыря, как и при Иване Грозном, кружилось в вечернем небе воронье, а на ветвях сидели нахохлившиеся от мороза неизменные спутники русской зимы — воробьи. Начались наши поездки в Загорск, как тогда назывался Посад Троице-Сергиекоговой лавры, в Переславль-Залесский и, наконец, в потрясший наши души Ростов Великий — одно из чудес света, несмотря на тогдашнюю мерзость запустения его дивного кремля и храмов.

* * *

Что может быть страшнее, чем попранная красота национальных святынь народа, к которому ты принадлежишь как частица его соборной жизни? Мы все виноваты и в ответе за обрушившееся на нас национальное бедствие. Тогда, в те страшные годы борьбы за выживание, я понял, что героями являются те, кто не смирился и не принял условий, предложенных новыми хозяевами России. Я считал и считаю, что истинные герои нашего времени это пастыри русской православной церкви, монахи и непреклонные миряне, приближающие время Русского Национального Возрождения, — но как окружающий нас мир ХХ века не хочет этого! Самое страшное для них — воскресающее русское национальное самосознание. Сколько заслонов создано для тех, кто стремится к возрождению былой славы и процветанию отечества! Сегодня, в дни демократической перестройки, множество лжепророков и лжеучителей ядом сатанинских ересей пытаются повернуть нас на ложные пути “спасения” духа и государства. Муны и асахары, колдуны и пророки, — словно воронье, терзают они еще живое русское национальное тело...

По подсчетам великого патриота России Дмитрия Ивановича Менделеева, приведенным в его “Заветных мыслях”, численность русских к концу ХХ века должна была приближаться к 500 миллионам человек. Как известно, на 1 января 1995 года в России осталось 147 миллионов, а вместе с русскими “ближнего зарубежья” — 172 — 174 миллиона человек. И сегодня каждый день приносит новые волны демографической катастрофы. Как никогда нам нужна твердая государственная власть, которая бы исходила только из национальных интересов России. Пусть наши политики помнят недавнее изречение одного американского лидера: “В своей мировой политике мы исходим только из интересов Америки!” И это нормально для любого государства. Нас слишком долго приучали к мысли, что Россия должна быть трамплином для коммунистического будущего во всем мире. Сегодня нам оставили два пути: американской капиталистической демократии или возвращения к былой диктатуре КПСС. Но есть третий путь, есть третья сила возрождения великой исторической России. Как боятся этого пути и этой силы наши враги! Как жаждут новых великих потрясений!

* * *

Но возвращаюсь к тому времени, когда я, сидя в чужой четырехметровой кладовке, боролся за жизнь и право быть художником. После успеха в ЦДРИ были люди, которые хотели мне помочь, и, как я уже говорил, я жил только случайными портретами, которые мне заказывали представители московской интеллигенции. Известный актер Максим Штраух, так в жизни непохожий на Ленина, заказал мне портрет своей жены, актрисы Глезер. Вдова поэта Владимира Луговского Майя, удивительно красивая и интеллигентная женщина, жила в писательском доме напротив Третьяковской галереи. Она познакомила меня с живущим в этом же доме известным поэтом Павлом Антокольским, поразившим меня маленьким ростом, почтенностью возраста и очень живыми молодыми глазами, в которых светился ум и юмор.

Во время фестиваля я познакомился с Борисом Абрамовичем Слуцким. Он был удивлен, что до знакомства с Евтушенко я не знал о его существовании. Слуцкий, родившийся в 1919 году, прошел фронт. Евтушенко рассказывал мне, как он, будучи старше “молодых” поэтов, выступал вместе с ними, борясь за свою поэзию и популярность. Это был коренастый человек с рыжевато-русыми волосами, выдержанный и невозмутимый. В разговоре он был немногословен и иногда от внутренней деликатности и смущения становился багровым, от чего усы на его лице светлели, а глаза становились серо-стальными. “Вам, Илья, нужны заказчики, иначе вы умрете с голоду, — сказал он, рассматривая мою “квартиру”. — Я знаю, что вы уже нарисовали портрет Анатолия Рыбакова — он очень доволен вашей работой. Я говорил, — продолжал он, — с Назымом Хикметом; он хочет, чтобы вы нарисовали его жену. Как вы знаете, он турецкий поэт, а сейчас влюбился в почти кустодиевскую русскую женщину, очень простую на вид, — милая баба, и его очень любит”.

Я заволновался: как, сам Назым Хикмет, великий поэт, друг Арагона, Пабло Неруды!.. В свое время Лиля Яхонтова, его поклонница, подарила мне книгу стихов Хикмета, сказав, что это сложный и глубокий современный поэт. “Тебе будет особенно интересно, Ильюша, прочесть его поэму о Джоконде”. Уже тогда я прослышал о его шибко коммунистических взглядах и даже о том, что в 20-е годы он рекомендовал занавеси Большого театра порезать на куски и раздать комсомолкам на юбки. Стихи Хикмета, не скрою, не произвели на меня никакого впечатления — они мне показались надуманными и непонятными, но я об этом постеснялся сказать Лиле, подарившей мне книгу его стихов. Лиля поняла это и, улыбнувшись сказала: “Блок тоже для многих непонятен, однако ты его любишь. Кстати, я бы тебе посоветовала — сделай рисунок, на котором бы предмет был нарисован с трех сторон — это было бы многоплановое познание мира. Не упирайся в академизм. Стремись выразить новое видение мира”.

И вот передо мной сидит яркая блондинка, действительно с красивым простонародным миловидным лицом — жена Назыма Хикмета. Во время чая поэт рассказывал мне о своих встречах с Пикассо и передал, что слышал от посетившего его недавно друга, будто Пикассо отозвался весьма одобрительно о моей работе “Сумерки”. Я с удивлением спросил: “А как же он мог о ней отозваться положительно, если он ее не видел?” “Ваша работа, — ответил Назым, — была напечатана в журнале “Иль Контемпоранео”, в статье Паоло Риччи “Свобода реализма”. Это известный орган прогрессивной интеллигенции Италии, и даже я ее прочел”, — пояснил турецкий поэт. Боясь, что Хикмет ждет от меня портрет жены в духе последних работ Пикассо, я тем не менее старался передать абсолютное сходство, а главное — ту особую задумчивость, которая, с моей точки зрения, была свойственна этой женщине. Легкими прикосновениями пастели я хотел дополнить ее “фарфоровость” и нежность голубых глаз. “Действительно, кустодиевская купчиха”, — думал я. Ей портрет понравился, а он был явно недоволен: “Вам будет странно, Илья, но я особенно люблю ее ржаные, светлые ресницы, а вы явно с этим не справились”. Быстрым движением Хикмет открыл ящик письменного стола и вытащил круглую лупу. Наведя ее на глаз жены, а потом на глаз, нарисованный мною на портрете, сказал: “Сосчитайте, сколько ресниц у нее и сколько у вас на портрете”. Поначалу я, как и Слуцкий, судя по выражению его лица, решил, что заказчик шутит. В голове пронеслось: “Наверное, он не приемлет мой реализм и хочет намекнуть, что я отстал от столь любимого им авангарда”. Но Назым Хикмет отнюдь не шутил. Забыв “Даму С веером” и другие портреты Пикассо, он требовал от меня именно перечисления ресничек на веках столь любимой им супруги. Прикасаясь острием карандаша к верхним и нижним векам портрета, я, не нарушая цельность “пятна”, старался сделать ресницы как можно конкретнее, разумеется, не в ущерб художественности...

К моей радости, они остались очень довольны портретом. Спускаясь в лифте, Слуцкий задумчиво произнес: “Как странно, Назым яростно выступает за свободу художника, за его право видеть все по-своему, а тут пристал к вам с этими ресницами”. Нахлобучивая свою шапку, заключил: “Но самое главное сделано — портрет ей понравился, сто рублей получены”. Ласково улыбнувшись, продолжил: “Теперь вы должны нарисовать жену самого богатого писателя Саши Галича. Учтите только, что он, впрочем, как и я, — улыбнулся Слуцкий, — большой коммунист, и у власти, в отличие от меня, в большом почете. Мастерит даже, как я слышал, какой-то фильм о чекистах. Денег, повторяю, прорва — человек в зените”.

* * *

Жил Галич, как мне помнится, у метро “Аэропорт” в писательском доме. Чистая, но какая-то будто казенная квартира, на полках тьма книжек: Новиков-Прибой, Куприн, Лев Толстой, Шолохов, Мамин-Сибиряк. Принял он нас равнодушно. Вальяжно развалясь в кресле, похлопывал домашними шлепанцами. Я вытащил доску, на которой был приколот кнопками лист ватмана. Вошла его жена с огромными светлыми глазами, коротко стриженная, худощавая и нежно-хрупкай, своим лицом чем-то напомнила мне Чаадаева. “Вам сколько нужно времени?”— спросил Галич. Поскольку мне сразу стала ясна концепция портрета, то на его воплощение, учитывая бешеное напряжение во время работы, мне нужен был час, не больше.

“Пока вы работаете, мы с Борисом Абрамовичем чайку на кухне попьем”, — сказал Галич, улыбнувшись. Прошел час с небольшим, и мне показалось, что я выразил в портрете все, что хотел. У жены Галича, повторяю, было очень интеллигентное лицо, исполненное в то же время какой-то внутренней истерической отстраненности — она даже ни разу не улыбнулась, глядя на меня как в “глазок” телекамеры. Я позвал хозяина, разрешил моей модели наконец посмотреть на законченный портрет (обычно до конца работы я никогда не показываю свои портреты). “Здорово”, — вырвалось у Галича. “Всего за час с небольшим”, — добавил Борис Абрамович. Собирая пастель и угольные карандаши, чувствуя усталость, как боксер после боя на ринге, я не вслушивался в тихий разговор Слуцкого с Галичем. Расслышал лишь громкий возглас моей модели: “Как, час поработал и сто рублей? Ничего себе!” Борис Абрамович, покраснев и чувствуя неловкость ситуации, сказал, обращаясь к Галичу: “Но портрет-то хороший. Вам нравится. Он закончен”. Чтобы прекратить начавшуюся перепалку, я сказал: “Раз вы считаете, что ста рублей мой портрет не стоит (тогда 100 рублей равнялись почти двум стипендиям студента), я его забираю!” Большие глаза супруги Галича налились яростью: “Ну уж нет, этот портрет из моего дома не выпущу — он мне очень нравится, а вот цена его не нравится. За час — 100 рублей!” — повторила она с возмущением. “Знаете, — обратился я к Галичу, — как рассказывает Джорджо Вазари, одна флорентийская синьора выразила возмущение Рафаэлю, что он работал над ее портретом всего лишь час и потребовал, в отличие от меня, солидную сумму денег”. “Ну и что было дальше? — невозмутимо перебил меня Галич, похлопывая своими удобными домашними туфлями. “А дальше Рафаэль ответил, товарищ Галич, что прежде чем сделать так быстро и хорошо свой портрет, он работал долгие годы”. “Но вы же, все простите, не Рафаэль”, — взвизгнула жена Галича. “Зато вы флорентийская синьора, — огрызнулся я. — Ладно. Из уважения к Борису Абрамовичу оставляю вам этот портрет на память”. Я с трудом сдерживал обиду и возмущение.

На улице меня догнал возбужденный Слуцкий. “Признаться, я этого не ожидал от Галича. Ничего себе советский миллионер! Да и она тоже хороша. Но Саша сказал, что отдаст вам ваш гонорар”. “Пусть подавится, сволочь сытая, я ему эти 100 рублей в морду брошу”, — подвел я итог нашей встрече. А через неделю в нашем длинном коммунальном коридоре вечером раздался звонок, и я услышал грустный голос Бориса Абрамовича: “Илья, вы получили от Галича 100 рублей? Я ему ваш почтовый адрес дал”. “Нет, не получил”, — так же грустно ответил я. Через неделю мне снова позвонил Слуцкий, без обиняков спросил: “Получили?” Я промолчал. “Тогда надо плюнуть и забыть, — посоветовал Борис Абрамович. — это для меня, может, большее потрясение, чем для вас”.

После этого нашего разговора мои отношения с Борисом Абрамовичем Слуцким постепенно угасли. Свой портрет, нарисованный мною в благодарность за его участие, Слуцкий не взял: “Без денег не могу принять вашу работу, а денег у меня, как и у вас, нету. Мне портрет нравится, но пусть он останется у вас на память о наших встречах”. Портрет Б. А. Слуцкого по сей день находится у меня. Что же касается Галича, который превратился из советского писателя в диссидента, распевающего лагерные песни (хоть сам он, как известно, никогда не сидел), то я его никогда больше не видел. Эмигрировав и переменив вероисповедание и подданство, Галич вместе с другими лидерами так называемой “третьей волны” принял участие в моей бешеной травле, стараясь помешать моему растущему авторитету за границей. (Дома его и так добьют как антисоветчика!) В групповом клеветническом письме, состряпанном в Германии, утверждалось, что я бездарь, “рука Москвы” и агент КГБ. Галич подписал эту пакость. Вряд ли они ожидали, что я подам на них в суд и, более того, выиграю процесс, названный немецким журналом “Шпигель” феноменальным и беспрецедентным. Об этом процессе я расскажу позже. За границей, если не ошибаюсь, Галич “вступил” сначала в католичество; а потом уже и в православие. А. может быть, наоборот...

* * *

Итак, шли долгие месяцы безнадежного ожидания перемен, и мы с моим ангелом-хранителем Ниной пребывали в безысходном отчаянии: все, от кого зависела моя жизнь, были против меня, а те, кто интересовались моей личностью и кому нравились мои работы, ничем не могли помочь. Многие посещали “запрещенного” художника, хотели меня ободрить — спасибо им! Повторяю. если бы не случайные заказы на портреты, я умер бы с голода или, на радость моих врагов, должен был перестать быть художником — изменить профессию. Но вместе с тем один из тяжелейших периодов моей жизни был для меня, временем более глубокого познания России.

Особенно остались в памяти поездки в Боровск — ни с чем не сравнимую по своей красоте и поэзии жемчужину православного русского пространства. Там я задумал свои картины “Русская песня”, “Русь”, “Боровск зимой” и многие другие работы. Еще будучи в Ленинграде, я в монографии Нестерова любовался работой великого русского художника “Пафнутий Боровский”. Во время наших поездок в Пафнутьево-Боровском монастыре располагались ремесленное училище и машинно-тракторная станция. Местные жители пояснили, что купол у храма рухнул в результате работы МТС. Показывали деревянную церковь на холме, где, по преданию, какое-то время размещались кавалеристы наполеоновской армии.

Боровск... Кругом шумят поля, на горизонте синеет бескрайний лес, а зимой все утопает в искрящемся на солнце снегу, когда по дороге, которой, кажется, нет конца, деревенские лошади с добрыми мохнатыми глазами везут одинокие сани.

* * *

Я приходил иногда к Павлу Петровичу Соколову-Скале в его мастерскую, находившуюся в элитарном доме на улице Горького, где также располагалась мастерская Налбандяна, а также певца Ленина и советских детишек Н. Жукова, Кукрыниксов, с таким пафосом изображенных Кориным. Соколов-Скаля открывал дверь, поражая своим ростом и умным лицом. Я уже говорил, что в нем было нечто от коршуна.

“Мы с тобой такие разные, — говорил он. — Но Борька (так называл он Иогансона. — И.Г.) — большая сволочь, что предал тебя. Ему все стали тыкать пальцем: вот кого ты воспитал! Вот какого воспитал ниспровергателя основ — а ты просто честный русский парень”. Я помнил, как Соколов-Скаля в составе синклита Академии художеств приезжал в Ленинград для просмотра наших ученических и студенческих работ и на защиту дипломов. И помнил, как, встретившись во время международного фестиваля в Центральном парке культуры и отдыха, он долго меня разглядывал и потом сказал: “Это благодаря мне выставили твои работы”. Правда, прихрамывающий, маленького роста с водянистыми глазами искусствовед, фамилия которого была почему-то Толстой, написал в каталоге выставки, что мои работы среди работ художников стран социалистического лагеря резко выделяются своим пессимизмом и упадничеством.

Мне импонировало, что в мастерской Соколова-Скаля гремела классическая музыка, по-моему, Вагнер — “Гибель богов”. Работал он, если не ошибаюсь, над большим холстом “Таманский поход”. Он мне рассказал, что во время войны в дымящихся руинах Берлина, войдя в числе первых в рейхстаг, был поражен картиной, открывшейся его глазам в одном из подвалов. Огонь, полыхавший там, был таким страшно-всепоглощающим, что бронзовая фигура Донателло, находящаяся в подвале, расплавилась. И из окаменевших металлических волн торчала чудом не расплавившаяся рука Иоанна Крестителя. Павел Петрович принимал большое участие в спасении сокровищ Дрезденской галереи, ругал “проклятых американцев”, которые разбомбили прекрасный Дрезден, считая это варварским актом по отношению к великой Европе.

“Раз ты не пьешь — мне двойную порцию, — говорил он, разрезая на газете “Правда” кусочки сыра. — Я рад, что ты ко мне приходишь. Ты так не похож на них — наших собратьев по кисти. Не можешь себе представить, как я одинок, и все, что у меня есть — это мои работы, а домой я даже не хочу идти. Приду, а она (он имел в виду свою жену, художницу Мясникову) натюрморты пишет. Кругом грязь, жрать нечего... Моя первая жена еврейкой была — хорошая баба...”

Жил он в высотном здании на площади Восстания. “Мы во многом и многими запутаны, Ильюша, — грустно размышлял он, со стуком ставя стакан на стол. — Хочешь — верь, хочешь — нет, а денег нет ни хрена. У меня ведь две семьи. Ну, а что такое Академия художеств СССР, ты и сам знаешь по своему учителю и моему корешу Борьке. А ведь до того, как стать шкурой, был хорошим художником. Он и теперь, когда выпьет, все про Костю Коровина вспоминает. Я никогда никого не давил, ты это, наверное, в парке культуры на выставке понял”.

Гремел Вагнер. За окном омытые дождем крыши Москвы. “Мой Бог — Веласкес! — продолжал пьянеющий Павел Петрович. — Трудная штука — жизнь, Илья! Вот я, помню, вошел в кабинет Гитлера. А на столе у него — альбом. Альбом его собственных акварелей. Я — ни в Бога, ни в черта не верю, только в искусство. Но скажу тебе, дело невероятное, что Гитлер сидел и рисовал разрушенный Берлин. Мы еще не вступили в Германию, Берлин был целехонький, а он, собака, рисовал руины Берлина. Ясновидение какое-то! И время находил для этого”. Павел Петрович чокнулся с моей чайной чашкой и продолжал: “По радио немцы орали о грядущей победе, а он сидел и рисовал руины! Надо сказать, неплохие акварели делал фюрер! Он ведь начинал как художник...”

“А где же этот альбом?” — поинтересовался я. “А я его Жукову подарил как трофей. Тот посмотрел, полистал и заметил: “Да-а, любопытно!” Вообще, Илья, Гитлер — он не простой псих был. Псих до Сталинграда, завоевавши всю Европу, не дошел бы! И врагов нужно на свое место ставить! Какая честь победить идиота? Гитлер идиотом отнюдь не был... На России и гениальный Наполеон споткнулся — Березина, Святая Елена... Россия — сфинкс... Если б не Сталин и партия, неизвестно, чем бы кончилась война. Русский народ победил. Мы победили — партия и народ. Сталин...

Это вот мои соседи Кукрыниксы из Гитлера придурка делают. И непонятно мне, как это они одну работу втроем сотворяют? Но этюды, правда, пишут врозь... Да, а вот Геринг, как известно, Вермеера любил. Вообще, они классику понимали. Кстати, Гитлер всю эту “левую” хреновину запретил. Евреев во всем этом винил... Они, нацисты, еврейскими штучками все это называли, вырождением. Издавалась только классика. Я из Германии много прекрасных монографий о старых мастерах привез, да все раздарил”.

“А как Вы думаете, Павел Петрович, — спросил я, — Гитлер в самом деле жив или это легенда?” — “Да, я видел обугленный ковер, в который был завернут труп. Зубной врач Гитлера по зубам признал вроде, его — ему-то видней, какие пломбы он ставил. Остальные гады как крысы разбежались или покончили с собой. Тем не менее история эта не простая... Подумаешь, римские сенаторы. Новый порядок!.. Но самое яркое, что помню — застывшую лаву металла и всемирно известная рука Донателло — словно о помощи взывает. Страшное наше время! Давай выпьем за нашу победу — ты за свою, а я за мою!”

Соколов-Скаля встал, не без труда удерживая равновесие: “...Сколько руин и смертей я видел, — вздохнул он, глядя мимо меня. — Да ты хоть чай допей, Ильюша. Я когда-нибудь тебе такое расскажу, что волосы встанут дыбом... Расскажу я, — он ударил себя в грудь, — певец гражданской братоубийственной воины. Ну ладно, ты иди, а я прилягу и снова за работу... В работе счастье!”...

* * *

Моя жизнь резко изменилась с той поры, когда великий Михалков открыл дверь нашего чулана. Будучи. великим и своим ростом, известный детский писатель, автор гимна СССР, не зная размеров нашей “жилплощади”, чудом не ударился лбом о противоположную стену. Слева, занимая всю стену, была приколочена моя картина “Джордано Бруно”, справа — алюминиевый остов “раскладушки”, а у батареи под окном, на табуретке, кастрюля, где плавали в воде несколько пельменей. “Нельзя сказать, что вы живете роскошно”, — пошутил “великан”, известный всем по стихотворению “Дядя Степа”. Не раздеваясь, Сергей Владимирович обвел глазами комнату и сказал: “Так жить нельзя. И это после триумфальной выставки!” Потом спросил: “А сколько тебе лет?” “Двадцать семь”, — ответил я. “А тебе?” — задал он такой же вопрос Нине. “Двадцать один”, — ответила она. Улыбнувшись, Михалков заметил: “Стоим мы трое, как в тамбуре поезда, — и сесть нельзя. О тебе, старик, — обратился он ко мне, — мне много рассказывал твой приятель мой сын Андрон — потому я здесь”.

Я с трепетом рассматривал известное мне по фотографиям в детских книжках благородное лицо дворянина Михалкова, чей род упоминается в русских летописях. Характерный “михалковский” нос, усы и очень добрые, чуть навыкате глаза, которые с каким-то детским изумлением смотрели на нас. “Я живу через два дома от вас — в угловом, что выходит на площадь Восстания, — прямо за Домом кино”, — пояснил он. “Несмотря на то, что очень занят, жду вас завтра вечерком — постараюсь, чем могу, тебе помочь”. И уже в дверях, выходя, обронил: “Только у нас так умеют расправляться с людьми после их успеха. Скажу тебе п-прямо, что ты и твоя жена мне п-понравились”. Мы, как студенты Льва Толстого, проводили “дядю Степу” до лифта.

Квартира Сергея Владимировича мне чем-то напомнила жилище моего дяди Михаила Федоровича Глазунова: ампирная красная мебель, шкафы с книгами, по стенам — картины. “Познакомьтесь, — сказал Сергей Владимирович, — это моя жена, Наталья Петровна Кончаловская. Ее отец — великий художник Петр Кончаловский, а дед — гениальный русский художник Василий Иванович

Суриков; вот здесь несколько его малоизвестных работ”. Сергей Владимирович продолжал короткую экскурсию: “Это мой портрет кисти Кончаловского — конечно, тогда я был помоложе, — улыбнулся он. — А этот мраморный бюст Коненкова — портрет Натальи Петровны”.

Андрон Михалков, ныне более известный как выдающийся кинорежиссер Кончаловский, тогда, во времена нашего знакомства, был студентом консерватории. Своим добродушием и склонностью к благородной дворянской тучности он казался мне похожим на Петра Безухова. Его брат Никита, с удивительно живым и аристократическим лицом, — если уж продолжить сравнение — был похож на юного Петю Ростова. Никите было тогда лет четырнадцать.

Я сразу понял, что душой дома была Наталья Петровна, женщина удивительно талантливая и сердечная. Я рассказал ей, как, будучи учеником средней художественной школы, приехал в Москву, чтобы попытать счастье — познакомиться с Кончаловским, прославленным мэтром советского искусства, чтобы расспросить у него о последних годах жизни боготворимого мною уже тогда Василия Ивановича Сурикова. Жил он наискосок от Зоологического сада, почти напротив метро “Краснопресненская”. С робостью позвонил в дверь, объяснил открывшему мне человеку, кто я и почему мечтал бы увидеть Кончаловского. Помню, в квартире было очень много детей и родственников. Знаменитый художник, человек могучего телосложения, сел напротив меня, положив руки на колени широко расставленных ног. “Как боярин на картине Рябушкина “Семья”, — пронеслось у меня в голове. “Судя по всему, молодой человек, вы много читали о жизни Василия Ивановича. Хочу сказать вам только одно: сегодня многие пишут огромные холсты-картины. Идеология в них выражена — а живописи никакой. Василий Иванович, — пытливо глядя на меня, продолжал Кончаловский, — ценил прежде всего живопись, колорит. Он в отличие от многих современных художников предпочитал колористический этюд, например цветы в вазочке, а не многометровые, с позволения сказать, картины. Тогда многие сходили с ума от так называемой французской школы живописи. Вот и Василий Иванович в последние годы отошел от больших монументальных замыслов”. Петр Петрович задумчиво заключил: “Вы должны знать: “Человек со сломанной рукой”, девушка на желтом фоне в профиль, вообще куски жизни, переданные художником во всей полноте цветовой гаммы, были для него, повторяю, дороже трескучих исторических сочинений”. В комнату попеременно врывались дети, я чувствовал, что злоупотребляю вниманием мэтра ко мне, простому ученику. Уже спускаясь по лестнице, я подумал, не было ли бестактно с моей стороны расспрашивать Петра Петровича только о Сурикове. Но я любил и люблю Сурикова как художника стихии русской исторической жизни, а его последние работы, портреты и этюды и сегодня не волнуют мою дущу.

Наталья Петровна Кончаловская объединяла вокруг себя многих музыкантов, поэтов, художников, ученых и историков. И мне посчастливилось войти в этот круг. Она даже слегка ревновала меня — столь отечески добрым было отношение ко мне со стороны Сергея Владимировича. Семья Михалковых стала для меня светом в. окошке. Как часто, уходя от моего благодетеля, чувствовал я комок в горле, а в глазах вскипали слезы благодарности за его бескорыстную готовность помочь мне выкарабкаться из жизненной мусорной свалки, куда я попал по воле безжалостной тоталитарной государственной машины. Ведь со студенческих лет и до сего дня я живу и неустанно работаю не “благодаря”, а “вопреки”. И все, что я достиг в жизни, я добился потому, что не изменял себе и своему внутреннему голосу совести русского человека. Но должен вместе с тем категорически заявить, что я всем обязан прежде всего Сергею Владимировичу Михалкову. Он помогал многим — я не являюсь исключением в жизни и деятельности этого доброго человека. Именно после встречи с ним моя жизнь резко изменилась, словно я был вытащен из омута обреченности, в который швырнули меня мои враги, дабы и другим не повадно было выражать свою, а не их правду, которой я буду верен до конца моих дней.

Семья Сергея Владимировича много времени проводила на даче на Николиной горе, и там, под шумящими соснами, где бескрайние дали и сверкающая на солнце Москва-река, я встречал самых разных по профессии и творческим устремлениям людей. У Михалковых часто бывал талантливейший молодой композитор и дирижер Вячеслав Овчинников. Мы часами спорили с ним о смысле и понимании назначения художника и музыканта. От композитора Шебалина, портрет которого я писал, я впервые услышал о Славе, тогда еще подающем великие надежды студенте консерватории, который считался смелым новатором-авангардистом. Первые впечатления от знакомства: талантлив, красив, напорист и умен, лукавые глаза, пышная шевелюра. Он чем-то неуловимо напоминал мне портрет молодого Бетховена. Сколько мы спорили! По дороге в Ростов Великий останавливались, как правило, в Троице-Сергиевой Лавре, молитвенно чтя память преподобного Сергия Радонежского.

Я был крайне удивлен, что мой новый друг не бывал в Петербурге, не видел Эрмитажа и Русского музея. И Нина, обладавшая великим даром зажигать сердца людей, старалась раскрыть Овчинникову, что такое “душа Петербурга” — столицы русской и европейской культуры. Уже в 1996 году Слава, улыбаясь своей коварно-иронической улыбкой, заявил: “Я всегда буду благодарен тебе и Нине, что вы вырвали меня из объятий сатаны. Ведь когда мы с тобою познакомились, я увлекался додекафонией авангардной музыки. Что было бы со мной?”

Помню, как на Николиной горе, в прохладной тени сосен, Андрон с Андреем Тарковским работали над сценарием фильма “Андрей Рублев”. Юный Никита при сем присутствовал, внимательно слушая, как старший брат спорил с Тарковским. Слава Овчинников, напомню, написал музыку для фильмов Тарковского — “Иваново детство” и “Андрей Рублев”. Обожающий его С. Ф. Бондарчук пригласил композитора написать музыку для ставшего шедевром мировой кинематографии фильма “Война и мир”. Позднее, через несколько лет, с большим успехом прошла премьера симфонии Вячеслава Овчинникова “Сергей Радонежский”. Должен еще раз подчеркнуть, что “Андрей Рублев” Тарковского абсолютно чужд мне по своей концепции. Категорически не приемлю трактовку режиссером русской истории и его характеристики самого Андрея Рублева. Тарковский, когда я с ним познакомился, был совсем молодой, как и все мы. Сегодня он, бесспорно, один из классиков мирового кино, его талант и яркая индивидуальность общепризнанны и неоспоримы. Но тогда в Доме кино, на премьере “Андрея Рублева”, Андрей говорил мне, что фактически о Рублеве ничего не известно, и он снял фильм в расчете на искушенных зрителей. Большинство “своих” действительно поняли, что хотел сказать Тарковский, и были от этого в восторге. Как я уже говорил, мне фильм показался... антирусским. Такую именно Россию, с моей точки зрения, хотели и хотят видеть многие члены жюри в Каннах или Венеции. Для нас, русских, думающих так же, как я, образ ныне причисленного к лику святых Андрея Рублева имеет совсем другой смысл и значение. Рублев неотделим от Сергия Радонежского и России и Европы Куликовской битвы.

Непроходимая вечная грязь, жестокость, разруха; духовная аристократия монголов, разгоняющих русское быдло, одетое в белые длинные балахоны: монах, забивающий насмерть палкой собаку; словно бы всем и всегда неудовлетворенный в своих поисках, будто советский интеллигент в рясе, Андрей Рублев; и великий художник гибнущей Византии Феофан Грек, словно дед Щукарь, сидящий на колхозном складе; убивающие друг друга князья... Я лично не верю в реальность проявления и “загадочной души” русских, когда отрок на удивление всем отливает колокол. Как все это далеко, если уж говорить о национальном звучании исторической правды, от фильмов моего любимого режиссера Куросавы! “Расёмон” , “Красная борода”, “Злые остаются живыми” я считаю великими фильмами, исполненными любви к Японии, восхищения перед деяниями предков. Акиро Куросава, который, кстати, больше всех из писателей любил Федора Достоевского, — это выдающееся явление общечеловеческой мировой культуры ХХ века. Сколько наших режиссеров, держа фигу в кармане, были вроде бы в оппозиции к тоталитарной советской идеологии, а на деле поддерживали ее. Смотрите, дескать, коммунистический режим ни в чем не повинен, русские всегда были такими: темными, нищими, тупыми рабами, целующими палку рабовладельцев, не знающими, что такое свобода. Они заслуживают, при всей мнимой “тайне русской души”, лишь презрения, и могут вызвать только страх непредсказуемостью рабского бунта... И как тут еще раз не вспомнить высказывание Бердяева: “Коммунизм детерминирован русской историей”. Неправда! Ни один народ не обречен на коммунизм. Сегодня, в наше время “диктатуры демократии”, когда можно печатать и прочитать многое, о чем раньше боялись даже думать, мы стали все глубже узнавать, кто и как на самом деле готовил крах великой русской империи, как в свое время крах великой Англии и Франции.

Последующие работы Тарковского, как ныне говорят, “фильмы не для всех”. Эмигрировав в Европу, Андрей, как мне думается, не получил там той поддержки, о которой мечтал. Мне рассказывали в Италии, что его фильмы не считались такими, которые приносят коммерческий успех продюсерам. И хоть я никогда не был другом Тарковского, мое сердце сжималось от боли, когда я читал о последних годах его жизни, о тяжелой болезни талантливейшего режиссера. Судя по сообщениям эмигрантской прессы, он многое сумел переосмыслить и передумать заново. Когда я стоял на русском кладбище Сен-Женевьев дю Буа и смотрел на черный каменный крест, под которым покоятся останки Андрея Тарковского, я прочел странную надпись, вырубленную в черном граните: “Он видел ангела”. Вдумываясь в смысл этих слов Андрея, я вспоминал те далекие годы, когда в жарком мареве Подмосковья, на даче у Михалковых, познакомился с молодым, худощавым, нервным, очень интеллигентным режиссером. Как быстро и неотвратимо летит время...

* * *

Не так давно, показывая мне обложку журнала Андрея с фотографией младшего сына, Сергей Владимирович пошутил: “Раньше говорили: сын Сергея Михалкова — Никита, а теперь говорят: Сергей Михалков — отец Никиты Михалкова. А помню, как на одном приеме у Хрущева, куда была приглашена интеллигенция, я взял с собой сына, он тогда юношей был. Позволил себе в присутствии всех пошутить: “А вот еще один Никита Сергеевич”. Показал на Никиту. Шутка моя понравилась, Хрущев в украинской рубахе долго хохотал и жал мне руку”.

И еще об одной встрече у Сергея Владимировича, уже в давние годы. Помню, ежесекундно звонил телефон — он только успевал положить трубку, как снова звонок. Молодой детский писатель Толя Алексин, выдвиженец Михалкова, восторженно шепнул мне: “Он может все”. Поднимая глаза на меня, сидя в пижаме, Сергей Владимирович сказал: “Ильюша, я не думал, что у тебя столько врагов. И потому запомни, что язык — главный враг твой, а не только твои картины. Я у одного художника, Ленинского лауреата, спрашиваю: “Ну, а есть у вас художники хуже, чем Глазунов?” Тот задумался нерешительно говорит: “Да, пожалуй, есть”. — “А много таких?” — “Много”. Я не выдержал: “Почему же, если они хуже Глазунова, вы их не ненавидите так же, как Глазунова?” Тому и крыть нечем — он молча отошел от меня”.

Прикрыв ладонью телефонную трубку, — секретарша соединяла его с кем-то из больших начальников — улыбнулся: “Человек без бумажки — просто букашка: как ты без прописки”. И тихо продолжил: “Был в Кремле на новогоднем балу, танцевал из-за тебя, дурака, вальс с самой Фурцевой”. Толя Алексин успел снова шепнуть: “Фурцева больших мужиков очень любит”. “Она разрумянилась, — продолжал Михалков, — а я и говорю ей: хочу, мол, попросить вас за одного человека, очень талантливого. А она, секретарь ЦК КПСС, очень милая женщина, бывшая ткачиха, спрашивает: “А что нужно?” Я говорю: “Прописать одного человека”. Она спрашивает: “Кого же все-таки?” — “Илью Глазунова — талантливого художника”. Посмотрела снизу вверх, говорит: “Ради вас готова поддержать, хотя он, как мне говорили, идеологический диверсант”. Михалков снова улыбнулся: “Поздравляю с разрешением на прописку. Весь фокус, куда тебя прописать”. “Это сложный вопрос”, — встрял Алексин. Сергей Владимирович вдруг замахал на нас рукою: “Выйдите на минутку, важный разговор с Ильичевым. Мы с Алексиным поспешно ретировались, чтобы продолжить наш разговор на кухне, где суетилась домработница Поля.

Благодаря Сергею Владимировичу Алексин быстро набирал высоту в Союзе писателей РСФСР, выпуская одну за другой свои многочисленные детские книги. “Я всем обязан Сергею”, — говорил он мне, добавляя всякий раз, что обязательно напишет статью обо мне и опубликует ее у Полевого в журнале “Юность”. Я авансом благодарил его за желание помочь мне. А статья так и не была написана. Несколько лет назад Алексин, неожиданно для многих, навсегда уехал в Израиль. Грустно глядя в окно, С. В. Михалков в ответ на мой вопрос, куда же пропал Алексин, процедил: “Эх, Илья, он не только письма не написал или хотя бы открытки, но даже не зашел попрощаться! Вот и делай добро людям”.

Сегодня редко звонит телефон у Сергея Владимировича. А на столе лежит его новая книга: “Я был советским писателем”...

Я был взволнован и насторожен, когда однажды меня позвали к телефону в нашей коммуналке и кто-то спокойным официальным голосом сказал, что со мной хотел бы встретиться начальник протокольного отдела МИДа СССР Федор Молочков “для решения крайне важного вопроса”. Был назначен день и час в главном здании МИДа на Смоленской площади. “Наверное, снова будут стращать и заставлять уехать из Москвы”, — в унынии размышлял я. Но у меня же есть теперь, благодаря С. В. Михалкову, временная прописка на жилплощади сестры Майи Луговской, по Краснознаменному переулку. Мой благодетель прорабатывал даже возможность получения однокомнатной квартиры при условии, что я откажусь от двух своих комнат в Ленинграде, владетелем которых я стал после кончины моей тети А. К. Монтеверде. “Надо идти по ступеням, — говорил Сергей Владимирович. — Надеюсь, что я тебе смогу помочь в получении маленькой, но своей квартирки, что даст тебе возможность поступать в Московский Союз художников. Не все же тебе жить на чужих четырех “квадратах”.

Обо всем этом думал я, входя в роскошное здание Министерства иностранных дел. В руках — пропуск, вложенный в паспорт с временной пропиской. Гулкая высота сталинской громады, роскошные бесшумные лифты, и всюду — посты, охрана. Федор Федорович, старый мидовский волк, мужчина лет шестидесяти, в прекрасно сшитом костюме и в белоснежной рубашке, прищурил свои умные глаза. В МИДе он работал очень давно, еще, как говорили, при Сталине. Рассматривая меня с видимым благожелательством, он спросил: “Чаю или кофе?” “Что вы, то и я”, — ответил я. “Времени у нас мало, и я сразу перехожу к делу: западная пресса, как вы знаете, о вас шумит, никто не знает, где вы скрываетесь — но очень многие интересуются вами. Я имею указание Никиты Сергеевича встретиться с вами и обсудить весьма важное дело”. Не притрагиваясь к чаю, я вцепился в ручки кресла, на котором сидел, и чувствовал себя так, словно на меня на всех парах надвигался паровоз. Ф. Ф. Молочков продолжал: “Самый уважаемый человек в дипломатическом корпусе, аккредитованном в Москве, — это господин Рольф Сульман; он дуайен, что по-нашему — староста всех дипломатов, живущих в Москве. Он дольше других живет в Москве, и потому дипкорпус избрал его дуайеном”. Молочков вдруг вскинул на меня глаза, как на допросе, и вкрадчиво спросил: “Вы знакомы с ним и его женой?” “Нет, что вы, — искренне замахал я руками. — Во время моей выставки мне вообще запретили разговаривать с иностранцами”. “Короче говоря, — Федор Федорович мельком взглянул на часы, — его жена, мадам Сульман, — княгиня Зинаида Александровна Оболенская. Когда-то княгиня, — продолжал он доверительно. — Молодой Сульман приезжал к нам в Москву еще по линии АРА — комиссии американской помощи голодающим Поволжья, где и познакомился со своей будущей женой. Так вот, княгиня Оболенская во время одного из приемов обратилась напрямую к Никите Сергеевичу Хрущеву. Она восторженно говорила о вас, сказала, что обращалась в своих безуспешных поисках найти вас в Министерство культуры и Союз художников. Ей во всех инстанциях отвечали, что не знают, где вы. Не скрою, распущен слух, что вас посадили. — Он как бы с укоризной посмотрел на меня взглядом доброго следователя: — Вы не догадываетесь, почему она вас разыскивает?” “Н-н-е-ет, не догадываюсь”, — ответил я, еще сильнее цепляясь в ручки “сталинского” кресла, поймав себя на мысли, что слово “нет” я словно проблеял. Молочков удовлетворенно кивнул головой: “Она просила Никиту Сергеевича прислать вас, чтобы вы написали ее портрет, который она хочет оставить своим детям на память от русской матери. Она вас считает лучшим портретистом Европы”.

Молочков откинулся в кресле и отечески сказал: “Пусть у вас голова не кружится от такого комплимента — это ее личный вкус. Я лично, — добавил он, — очень люблю портреты Крамского, Репина и Валентина Серова. Вашу выставку не видел, хоть о ней очень много читал в буржуазной прессе и радиоперехватах”. Он снова перешел к делу: “Где вы живете, сколько возьмете за портрет и есть ли у вас студия, куда бы вы могли пригласить мадам Сульман?” Выслушав меня, он решительно произнес: “Придется писать портрет у них в шведском посольстве”. Я занервничал: “Где находится шведское посольство? Как я туда попаду и не будет ли это поводом обвинить меня в том, что я шведский шпион?” Молочков поморщился: “Ну уж, зачем вы так мрачно рисуете ваше будущее — повторяю, это указание самого Никиты Сергеевича, который очень уважает чету Сульманов”.

Набирая номер телефона, шеф протокола МИДа сказал: “Я сейчас дам необходимые указания управлению по обслуживанию дипломатического корпуса — УПДК. Его возглавляет товарищ Артемьев, а заместителем у него товарищ Федосеев”. Молочков подбадривающе улыбнулся: “Все будет официально, Илья Сергеевич, ваше дело написать хороший портрет и, само собой, не ронять достоинство советского человека”.

После этого разговора прошло несколько недель. И снова Сергей Владимирович Михалков возмущался в трубку: “Его выставка в Москве была триумфальной, Паоло Риччи в Италии издал книгу о нашем молодом советском художнике. Я его отвел в журнал “Молодая гвардия”, по заданию которого он будет работать над серией портретов ткачих Трехгорной мануфактуры. Фурцева разрешила его прописать в Москве, Сейчас я пробиваю ему однокомнатную квартиру. Зачем же давать поводы иностранцам плохо думать о нас?” Сергей Владимирович продолжал говорить с кем-то со всей возможной убедительностью. “Позор, что двери Союза художников для него закрыты! И еще. Сегодня Глазунов пришел ко мне и сказал, что его вызывал Молочков, причем по указанию Никиты Сергеевича. Ему двадцать восемь лет, а жить ему негде и мастерской у него нет. Я считаю, что отдел культуры ЦК должен проявить к нему интерес, а не записывать его во враги народа”. Сергей Владимирович вдруг переменил тон: “Ну, ладно все о Глазунове да о Глазунове, скоро ведь у тебя день рождения? Где ты его будешь справлять? Опять на даче? Обязательно буду, у меня новая книжка вышла, я твоему внуку привезу. Мне тут предлагают создать киножурнал “Фитиль”, как ты к этому относишься?” Заканчивая разговор, снова напомнил: “Я принимаю активное участие в судьбе этого талантливого человека — даже поругался из-за него со своим двоюродным братом, художником Глебовым, который возглавляет молодежную секцию в Союзе художников. Они ему все люто завидуют, а Глазунов в полном г... сидит в своей каморке и никаких заказов не имеет, кроме случайных портретов писателей”.

Сергей Владимирович устало посмотрел на меня своими добрыми глазами: “Деру за тебя, дурака, на каждом шагу глотку. В Московском комитете партии обещали помочь. У них за выездом какая-то однокомнатная квартиренка освобождается в Ананьевском переулке, восемнадцать метров, жаль, ванны нет. Напишешь заявление, а я приложу свое ходатайство депутата”. Думая уже о чем-то своем, посоветовал: “А насчет портрета дипломатической дамочки пока повремени — такое могут пришить, то не отмоешься. Я сам поговорю с Молочковым — мужик хороший, хитрый как лис: все кругом меняется а он сидит себе на своем кресле”.

Мой благодетель, как всегда, был прав... Узнав о том, что я должен писать портрет “матерого врага советской власти” госпожи Сульман, писатель Ажаев (автор книги “Далеко от Москвы”) пришел в ужас и тут же отказался от уже заказанного портрета, а в виде компенсации “за моральный урон” прислал мне в подарок свой костюм, в котором, слегка ушив его, в конце концов я явился шведское посольство. Действительно, все было как в русской сказке: шведское посольство находилось как раз напротив дома, где я жил, на улице Воровского (ныне Поварская). Мне оставалось только спуститься в лифте, перейти улицу — и вот он, особняк в стиле модерн, и я перед светлыми очами русской княгини, лицо которой излучало приветливость, а умные серые глаза испытующе разглядывали меня. Скользнув взглядом по “ажаевскому” костюму (который я бережно хранил в целлофановом мешке в своей каморке, как герой из известного тогда фильма “Мечта”), княгиня сказала: “я так рада, что наконец вас вижу, а то уж я невесть что подумала. Такое впечатление, что мы с вами давно знакомы. Мне, кажется, удалось понять вашу душу через ваши искренние и очень русские произведения. Мы сочли своим долгом помочь вам, как можем — и улыбнувшись своею величественно-доброй и чуть насмешливой улыбкой, закончила: — Я очень благодарна господину Хрущеву, который внял моей просьбе!”

* * *

У меня до сих пор хранится официальный документ, подтверждающий, как и почему я начал работать над портретом госпожи Сульман.

Согласно Вашей устной просьбе Управление по обслуживанию дипломатического корпуса направляет на переговоры об использовании на работе в Посольстве в качестве художника для выполнения портрета г-жи Сульман гр-на Глазунова И. С., рождения 1930 года, проживающего по Кр. Казарменному пер., д.3, кв. 18, паспорт Ш-ПА №522435, выданный 17 отделением милиции в 1953 г.

...Если бы во время вальса с Фурцевой С. В. Михалков не “выбил” бы мне временной прописки, я, очевидно, не имел бы права получить такую бумагу. Я никогда не был в Красноказарменном переулке, потому что Майя Луговская, глядя на свою милую тихую родственницу, сказала: “Не бойся, ты его даже никогда не увидишь, он не претендует жить на твоей площади; ему просто нужен штампик в паспорте, что он временно прописан, а не является бездомной собакой из Ленинграда”.

Забыл сказать, что еще в мае 1957 года благодаря содействию Риты Фирюбиной, приятельницы Тома Колесниченко, Е. А. Фурцева на моем письме, где я просил оказать содействие в получении мастерской в Ленинграде, написала лично т. Смирнову Н. И.: “Прошу Вас оказать помощь”. Если мне не изменяет память, т. Смирнов Н. И. был тогда председателем исполкома Ленсовета. Он принял меня в своем кабинете в Мариинском дворце. Тучно-отечный, он словно сверлил меня своими глазками и недоумевал, как мне удалось получить такую резолюцию от секретаря ЦК: “Вы вот тут беспокоите товарищ Фурцеву, желаете получить мастерскую в Ленинграде. Мы, руководство города, объясним товарищу Фурцевой, что вы не имеете права даже на самую крохотную мастерскую, так как не являетесь членом Союза художников и по распоряжению руководства Академии художеств СССР и вашего института имени Репина обязаны будете уехать из Ленинграда преподавать, если не ошибаюсь, в Ижевск. Вы восстановили против себя всех и, опираясь на неизвестно как полученную резолюцию товарищ Фурцевой, хотите толкнуть меня на незаконные действия. Вы обязаны уехать из нашего города согласно подписанному Вами распределению. Ясно? Но если вам даже и Эрмитаж дать под мастерскую, вас все равно никогда не примут в ленинградский Союз художников”. Я ушел как оплеванный, а позднее услышал, что Смирнов из-за каких-то махинации был снят с работы, а в рабочем сейфе у него нашли коллекцию бриллиантов. Не могу ручаться, была это сплетня или реальный факт. А тогда, после такого “приема”, выйдя на площадь перед Мариинским дворцом, я долго и безнадежно сидел на гранитных ступенях и смотрел — в который раз — на дивный памятник государю Николаю 1, который словно мчался на Сенатскую площадь, чтобы подавить бунт “русских якобинцев” — врагов исторической России. Он отсрочил революцию на сто лет...

* * *

Но возвращаюсь к портрету госпожи Сульман. Зинаида Александровна Оболенская во время сеанса доверительно рассказала мне о том страшном времени, когда она встретила в Москве своего будущего мужа, шведа Рольфа, и о дальнейшей судьбе своей: “Мне вначале было очень трудно в Швеции, где издавна царит историческое неприятие русских. — Она грустно улыбнулась. — Ну, знаете — русские варвары, темные, забитые деспотией монархии, ленивые, не умеют работать и т.д. и т.п. ...Мне понадобилось много усилий и выдержки, чтобы сломить у родственников мужа предубеждение против России, которая стала жертвой международного коммунистического эксперимента”.

Мы сидели в высоком зале роскошного дворянского особняка. Почтительные горничные подливали чай, а на придиванном столике в роскошной вазочке горкой громоздились печенья разной формы и вкуса, которые я пробовал впервые. Ее сын Миша был очень похож на мать. Он с любопытством рассматривал русского художника. “А вот наш почтенный, но вечно молодой викинг, господин Дитрикс. Он работает у нас в посольстве, несмотря на свой преклонный возраст. Шведский МИД очень следит за возрастным цензом своих дипломатов”. Княгиня Оболенская пригласила господина Дитрикса принять участие в чаепитии. Седой великан с лицом варяжского дружинника, несгибаемый в своей военной старорежимной выправке, дружески улыбнулся мне: “Я викинг из Петербурга, где наша семья жила до революции. А вот вошла ваша следующая модель — госпожа Ула Вахмейстер, она жена советника шведского посольства”.

Высокие потолки особняка, отданного в аренду шведскому посольству, казались мне гигантскими мембранами, записывающими все наши разговоры, — И потому я старался быть предельно осмотрительным в своих ответах. Видимо, понимая это, Зинаида Александровна предложила мне однажды посмотреть их сад, прилегающий к улице Воровского. Солнечные лучи пробивались сквозь высокие деревья, по-летнему освещали дорожку сада и со шведской аккуратностью посаженные цветы. Княгиня посмотрела на меня и вдруг с мучительной болью в голосе сказала: “Вы не представляете, как мне тяжело жить! Здесь, в Москве, мои родственники, мой старый отец — профессор Московского университета. А я не могу их видеть, зная, какими репрессиями это может —обернуться для них... Вы не представляете, сколько я пытаюсь делать для России, хоть меня сковывает то, что я являюсь женой шведского посла. Вы для меня как глоток свежего русского воздуха; мне так хочется защитить вас и помочь”...

* * *

Геннадий Алексеевич Федосеев, заместитель начальника УПДК, жена которого очень любила “натюрморы” из цветов и фруктов, через некоторое время пригласил меня в свой кабинет. Недовольно изучая меня глазами, по-милицейски отрывисто сказал: “Что это на вас за галстук одет, на какой помойке вы его нашли? Да и костюмчик вроде с чужого плеча. Так, любезный, в дипкорпус ходить нельзя, не забывайте, что вы представляете советское искусство. Вы должны выглядеть прилично”. Подавляя в себе бешенство обиды, я ответил: “Вы абсолютно правы, Геннадий Алексеевич, и при первой же возможности я куплю себе костюм, галстук, рубашку и черные ботинки”. Удовлетворенный моим ответом, товарищ Федосеев вдруг улыбнулся: “По нашим сведениям, у вас все идет хорошо, Сульманиха довольна вашей работой”. И уже с оттенком юмора продолжал: “Я ведь тоже своего рода дипломат, а у меня есть жена Раиса. Хорошо, если бы вы соорудили ее портрет. Приезжайте к нам домой завтра в 17.00”.

Я долго трудился над портретом жены Геннадия Алексеевича, у которой было приятное и доброе лицо. Федосеев пожелал, чтобы она надела платье для вечерних приемов. Когда я закончил портрет, он небрежно посмотрел и как бы мимоходом заметил: “Здорово! Понимаю, почему Сульманиха так вас добивалась. Замечание у меня одно: у моей Райки морда поширше!” И захохотал, а Раиса раздраженно отпарировала: “Илья нарисовал точно — ты на себя лучше посмотри, все костюмы малы стали: не надо на приемах столько жрать!”

...Спустя много лет в Доме журналистов Федосеев познакомил меня со своей новой женой. Обнимая меня, он в пьяном угаре сказал: “Илья, как я рад тебя видеть и представить тебе мою новую жену. Я давно ушел из УПДК”. Он вдруг посмотрел на меня совсем трезво: “Я все помню, немало из-за тебя горя хлебнул. Тогда твоя шатия-братия написала донос, что ты не помогаешь строить коммунизм... На тебя всегда со всех сторон стучали, как ни на кого, а я все на свою богатырскую грудь принимал, — и как бы в подтверждение этого он стукнул себя по груди кулаком. — А я сейчас работаю в журнале “Новое время” — это тебе не хухры-мухры, — да и не из детского сада я туда попал, как сам понимаешь”. Жена Геннадия Алексеевича, хрупкая женщина, казавшаяся старше его, улыбаясь, смотрела на нас, а кругом гудело веселье. Посетители ресторана Дома журналистов, чокаясь, принимали “шампанзе на грудь”, что на языке тех лет означало выпить шампанского. Праздновали чей-то юбилей!..

* * *

С. В. Михалков с присущим ему юмором говорил: “В гости избегаю ходить: вхожу, здороваюсь и вижу, что у каждого на морде написано: “Что еще у Михалкова попросить?” А я после встречи с детским писателем выходил, исполненный надежды и веры, что моя жизнь хоть и в тупике, но не безнадежном, откуда, взявши за руку, выводил меня Сергей Владимирович. Как всегда, ежеминутно звонил телефон: звонили из Москвы, из провинции из Европы и Америки.

Однажды, в коротком перерыве между звонками, писатель раздраженно и горестно вздохнул: “Эх, Ильюша, не все, как ты, испытывают благодарность к людям, которые им помогают. Меня попросили помочь твоему собрату, художнику из “Крокодила” Сойфертису. Живет он плохо, мастерской нет, а карикатурист очень талантливый. Помог. И что же, как мне передали, он сказал? “Подумаешь, один раз позвонил — всего-то хлопот”. Неужели непонятно, — возмущался Михалков; — что когда любой человек просит у начальства, ему делается прокол в “талоне” его просьб! Нельзя же все время просить! Каждая просьба выпадает в осадок и становится моральным обязательством перед теми, у кого просишь”.

Снова зазвонил телефон: “Да, да, я уверен, что наши писатели, когда их вращаешь и приводишь в движение маховиком общественной жизни, производят иллюзию единства. Когда машина останавливается, они начинают друг с другом ругаться. Но писатели и поэты еще ангелы по сравнению с клоакой Союза художников. Вы спрашиваете, почему клоака? Потому, что я с этим столкнулся, ими в большинстве случаев движет зависть, кастовая предубежденность или идейная несовместимость”.

Положив трубку, Михалков сказал: “Может, мне удастся поменять твой Ананьевский переулок на однокомнатную квартиру на проспекте Мира, у нее важное преимущество — шестиметровая кухня и отдельная ванна”. Мы с Ниной ликовали, посмотрев эту светлую квартиру на проспекте Мира в новом доме, ставшем известным в Москве как “Дом обуви”. По прошествии определенного времени я пришел к Сергею Владимировичу с какой-то очередной просьбой. Он усадил меня против своего кресла под ампирной люстрой с венчающим ее бронзовым орлом и доверительно начал: “Старик, ты вот все повторяешь, что квартира на Ананьевском выданная тебе, принадлежит мне, равно как и с большим трудом выбитая однокомнатная дыра на проспекте Мира. Ты там уже прописан и перевез с Ананьевского диван и стол. У одного нашего друга случилось большое горе. Ты его прекрасно знаешь — это Мишка Кирсанов, с которым я и Юлик Семенов ездим на “партийную” охоту, хоть я, признаться, не очень люблю охотиться. Ну, так вот. На днях Мишка, придя с работы, открыл ключом дверь — она у него открывается вовнутрь в тамбур. Почувствовал что-то мешает, как будто какой-то мешок изнутри. Он руку между дверей просунул и наткнулся на препятствие. Это был холодный труп его дочери. Ее изнасиловали друзья по классу на одной из вечеринок по случаю окончания школы. Она этого не могла пережить и повесилась между дверьми. Он дома не ночует, почернел от горя... Говорит, что больше не может входить в эту квартиру”.

Сергей Владимирович провел рукой по своим гладко зачесанным, аккуратно подстриженным волосам и посмотрел мне в глаза: “Поскольку ты, Ильюша, говоришь, что квартира на проспекте Мира моя, я очень прошу: не мог бы ты поменяться с Мишкой квартирами? Однокомнатную на однокомнатную. После бесчисленных разводов Кирсанов проживает в хреновом доме новостроечного района около площади Ромена Роллана на первом этаже, в “хрущевке”, — дома плохие, но жилищная проблема все-таки для таких, как ты, решается”. В душе я содрогнулся, представив себе, что мне тоже придется каждый день открывать ту самую дверь...

Кирсанов, военный врач, был поменьше ростом, чем Сергей Владимирович, но носил такие же “белогвардейские” усы, любил охоту и женщин. Я вспомнил, как улыбка преображала его интеллигентное лицо, обнажая два передних зуба, как у веселого зайца Уолта Диснея. Ни секунды не задумываясь и не опуская глаз под пристальным взглядом моего благодетеля, я ответил: “Сергей Владимирович, я всем обязан вам и повторяю, что квартира, равно как и московская прописка, получены мной только благодаря вам, следовательно — она ваша”. Сергей Владимирович меня обнял: “Старик, я знал, что ты так ответишь. Ты благородный человек. Я с Мишкой еще с фронта дружу. — И, словно убеждая в чем-то себя, добавил: — Ведь в каждой квартире кто-то когда-то умирал, а люди живут. Жизнь остановить нельзя”. Лицо Сергея Владимировича стало серьезным:. “А теперь я тебя предупреждаю в последний раз: после того, как ты стал писать дипломатические портреты, ты находишься “под колпаком”, на тебя все стучат. Не надо быть гением, чтобы понять, что твой телефон на Ананьевском прослушивается как и на проспекте Мира будет прослушиваться. Там, где. положено, я думаю, уже скопилось многотомное собрание доносов на тебя. Недаром мне в ЦК говорят, что ты человек с гнильцой и из тебя прет антисоветчина. Пускаешь к себе черт знает кого, каких-то подонков, которые себя выдают за твоих доброжелателей. Если так дальше будет продолжаться, я тебе помогать не смогу, и ты ко мне не ходи. Мне партия и правительство доверяют, меня все знают, я за тебя поручился. Не подставляй меня и себя, дурака. Тебе никогда не простят твою выставку, шумиху капиталистических газет и не в меру смелые суждения”.

Сергей Владимирович встал и, размахивая указательным пальцем перед моим носом, почти прокричал: “Пойми, ж.., против тебя все, и единственный, кто тебе хочет помочь — это я. И не такие, как ты, гремели и кончали там, куда Макар телят не гонял.” Он кричал на меня (как, случалось, и на своих детей), а глаза оставались добрыми! И тут скажет, как будто что-то вспомнив, он взял меня за пуговицу пиджака и, глядя сверху вниз, с высоты своего богатырского роста, совсем другим тоном сказал: “Ты ко мне не сможешь ходить”.

“Почему? — удивился я. “А потому, что Наталье Петровне сказали, будто ты ругаешь живопись ее отца, Кончаловского”. “Я никогда не ругал Кончаловского, ей Богу, тем более что это отец Натальи Петровны. Михалков улыбнулся саркастически: “Я знаю, у тебя хватит ума не ругать Кончаловского, но “Бубновый валет” ты же крыл, а Петр Петрович был одним из его столпов, — тебе надо это учитывать, если ты дружишь с моей семьей”. Сергей Владимирович кивнул головой на стену своего кабинета, завешанного произведениями Петра Петровича. “Но ведь работы зрелого и позднего Кончаловского ничего общего с “Бубновым валетом” не имеют”, — вставил я. “Говорю тебе: язык твой — враг твой”.

Сергей Владимирович заторопился, опаздывая на какой-то очень важный прием, где должны были быть аж два помощника Хрущева. Застегивая пальто, сказал: “Главное, старик, у тебя прописка есть. Теперь тебе нужно три характеристики от членов Союза художников. Большинство из них, как ты знаешь, тебя ненавидят. Единственный, кто согласился, Орест Верейский. Очевидно, готов дать и Георгий Нисский — очень милый и талантливый человек. И Пономарев сказал, что подумает, но добавил при этом, что, поддержав тебя, он обрушит на свою голову гнев не только Союза; но и Академии художеств СССР. Все боятся твоего учителя Иогансона после его статьи “Путь, указанный партией”. Целуя меня у дверей распахнутой черной “Волги”, С. В. совсем ласково сказал: “Не мешай мне помогать тебе во имя твоего таланта”.

* * *

Мне памятна моя дружба в те годы с польским журналистом и аспирантом Московского университета Здиславом Дудзиком. Бешеной активности, небольшого роста, всюду успевающий Здислав всячески поддерживал дух моего сопротивления, считая меня, в свою очередь, фантастически энергичным “фацетом” (фацет — по-польски парень). Он как ребенок радовался свидетельству великого мексиканского художника Сикейроса, написавшего на портрете, для которого он позировал мне в гостинице “Москва” всего 10 минут, так как опаздывал на самолет: “Глазунов — великий художник... Все, кто его не понимают, — дураки. Я его приветствую. 1958 год”. По просьбе Здислава для польских журналистов я сделал портрет талантливой и красивой, сразу завоевавшей мировое признание Тани Самойловой. Сегодня фильм “Летят журавли”, где она играет главную роль, созданный режиссером Калатозовым, стал мировой классикой кинематографа. Не помню точно, когда я рисовал портрет Калатозова, но помню, как после работы, за чаем, его мужественное лицо изменила неожиданно лукавая усмешка: “Вам нравится мой костюм?” — спросил он у меня. “Да, весьма элегантный”, — несколько смутившись, ответил я. “Я до сих пор не могу понять, как его сшили за сутки”. “Как это так? — полюбопытствовал я. — Почему за сутки и кто шил?” “Вам не надо объяснять, Илья, что режиссер, как и актер, должен присутствовать на приемах и всегда элегантно выглядеть. Костюм — это наша форма, — сказал Калатозов. — Мне его сшили в Варшаве”.При этих словах мой друг Дудзик радостно заулыбался и закивал головой. “Все наши, — продолжал великий режиссер, — попадая в Варшаву, заказывают костюмы у старого портного, еврея, фамилия которого не то Шнейдерович, не то Рабинович”. Стукнув чашкой о блюдечко, Калатозов продолжал: “Я не люблю рассказывать анекдоты, но этот не анекдот звучит как анекдот. Старый, чуть ли не восьмидесятилетний чудо-портной, кстати, по-моему, выходец из России, судя по знанию им русского языка. Обмеряя мою грудную клетку, он спросил: “Пан Калатозов, а кто вам шил этот костюм?” “Я не помню имя портного, шили мне его в Литфонде, в Москве”. “Угу”, — хмыкнул в ответ варшавянин в жилетке. Через несколько минут, — продолжал Калатозов, — держа во рту булавки, старик снова спрашивает: “Пан Калатозов, кто вам все-таки шил этот костюм, который на вас?” Забыл, думаю, по старости, что он об этом только что спросил, — улыбнулся Калатозов. — Когда маэстро опустился передо мной на колени, обмеряя длину и толщину ног, он поднял на меня снизу безучастные глаза и в третий раз задал тот же самый вопрос. Не скрою, я уже с нескрываемым раздражением ответил, что не помню имя портного, но шили его в Литфонде в течение трех недель. Рот старика-еврея раздвинулся в иронической улыбке: “Ну почему вы такой нервованый, пан Калатозов? Мне вовсе не нужно знать имя портного, мне нужно знать, кто он по профессии”. И вот, — Калатозов показал ладонью от галстука до колен, — я до сих пор хожу в костюме, сшитом мне всего за сутки старым маэстро из Варшавы”.

Все засмеялись. Нина подливала чай, а Дудзик вкрадчиво спросил: “Некоторые критики считают, что ваш замечательный оператор Урусевский испытал влияние Глазунова судя по построению и настроению его кадров”. “Этого я не знаю, — сухо ответил Калатозов, — но выставку Ильи мы видели, и она произвела на нас большое впечатление”.

На Ананьевском у меня впервые в жизни появился свой личный телефон — нашей радости с Ниной не было предела. В Ленинграде и в Москве я всегда пользовался, как и большинство советских людей, коммунальным телефоном, стоящим в общем коридоре. И я был так рад этому обстоятельству, что не сердился на моего польского друга, когда он звонил мне в восемь утра с очередной просьбой-приказанием: “Старик, — слышался голос неугомонного Здислава, — после того, как ты нарисовал три недели назад Элизабет Тейлор и Майкл Тодда, наш драгоценнейший польский журнал “Фильм” просит тебя нарисовать портрет Марио дель Монако, который тоже приехал в Москву — читай советские газеты! Он, как и Элизабет Тейлор, остановился в гостинице “Националь”, запиши его телефон”. Помню, спросонья я ответил бешено-энергичному Здисеку: “Мне звонить, как ты знаешь, неудобно, я никому не навязываюсь, а если это нужно журналу, то было бы неплохо, если бы ты сам договорился”. Через несколько часов пан Дудзик позвонил снова: “Марио дель Монако тебя ждет, он много слышал о тебе. Мы пойдем к нему вместе, а для начала он пригласил нас на свой концерт. Москва гудит — билетов не достать”. Я повесил трубку и только потом осознал, какая великая встреча меня ждет. Марио для меня больше, чем певец — это непостижимая духовная тайна. Его божественный голос давал силу, звал к подвигу. Как мне помогало встать с колен великое искусство! Мой любимый певец Федор Иванович Шаляпин, — слушая его, я ощущаю себя русским. Слушая Джильи, Марио дель Монако, а сегодня Паваротти, я ощущаю себя европейцем.

Напротив Русского музея, в бывшем здании Дворянского собрания находится филармония. Как любили мы, усталые от лекций, в приподнятом настроении вбегать в зал с роскошными колоннами и люстрами. С замиранием сердца ожидал мгновения, когда дирижер взмахом магической палочки вызовет к жизни невидимые миры волшебных звучаний, подчиняющие волю человека так, как не может подчинить ее самое реальное физическое насилие. Музыка — самое магическое, самое могучее таинство человеческого духа. Не случайно в древнем Египте музыка была под жестким контролем жрецов, понимавших ее великое воздействие на людей, а в Абхазии, согласно древней традиции, музыкой лечили больных.

Человеческий дух сообщает звуку — первоисточнику музыки — гармонию. Понятие прекрасного во многом определяется национальным бытием. Художник-творец создает свой мир образов, в котором находят выражение его философские национальные идеи. В творчестве всегда содержится волевой элемент, желание преобразовать мир согласно высокому духовному идеалу. Творчество есть созидание новых духовных ценностей, внесение новизны в бытие. В этом вечная юность творчества, вечная юность его свободы.

Бетховен утверждал, что главное для творца быть добрым. “Чувства добрые я лирой пробуждал”, — говорил наш Пушкин. Джильи с детства помнил слова своей матери: “Если хочешь быть хорошим певцом, будь добрым человеком”. И как же много зла в “современном” искусстве ХХ века!

В век понижения духовных ценностей стремление к духовному совершенству заменено погоней за материальным комфортом. Живопись порой доведена до уровня рабского фотографирования мира, исключающего дух творчества, или до ребуса ответа, когда произвол “самовыражения”, согласно инспирируемой моде, выдается за свободу индивидуальности. Скульптура выродилась в муляж паноптикума или бессмысленное нагромождение из металлолома; “окаменевшая музыка” архитектуры заменена инженерно-функциональной конструкцией, которая не функциональна. Купание Фрины в голубых волнах морского прибоя обернулось порнографией и стриптизом. Все на продажу! “Деньги — товар — деньги”!

Те цельность, гармония и понимание высокого назначения человека на земле, которые бессмертно живут в искусстве античности, в ХХ веке сохранились, мне кажется, в культуре итальянского пения. Бастионом классической оперы остается, несомненно, Миланский театр Ла Скала.

Вот почему для нас сегодня особенно дорого высокое искусство и совершенное мастерство итальянских певцов — Карузо, Пертиле, Тито Гобби, Тито Руфо, Галли Курчи, Марио дель Монако и других певцов итальянской школы. Слушая пьянящий голос Джильи, уносишься под синие небеса Италии, в словно ожившие гравюры Пиранези, когда сладостно сжимается сердце и хочется благодарно удивляться человеческой красоте земного бытия. Кто хоть раз услышит Джильи, тот навсегда попадает под волшебство ее поющей души. Джильи — это сила и нежность, как живопись у мастеров венецианской школы высокого Возрождения... Это Джорджоне в музыке!

Когда северный злой ветер леденил душу, когда ненастье мокрым снегом заметало одинокие следы по-петербургски пустынной набережной Екатерининского канала, мы, трое друзей, уходили от собирателя музыкальных записей и пластинок, напоенные радостной, все преодолевающей силой великого искусства. Голоса Джильи и других мастеров бельканто сопутствовали нам как солнечные лучи, мы забывали пронизывающую стужу и морозную мглу, шагая вдоль бесконечных решеток ночных каналов, стараясь не разговаривать, чтобы дольше сохранить в душе чары гениальных итальянцев.

...В пустой холодной квартире в ящике старого буфета я нашел десятки старых пластинок из в коллекции двоюродного брата, убитого в первые месяцы войны на острове Эзель. Большие, черные, маленькие, прозрачные, гнущиеся, как лист бумаги, они дарили такую несказанную радость, когда старый довоенный патефон преображал немую тишину унылого жилища. Музыка Глинки, Чайковского, Рахманинова заполняла, казалось, все пространство души и мира...

Когда я слышал торжественно-просветленного Баха; героического Бетховена с его мужественным преодолением страданья; Моцарта, исполненного искрящейся солнечной радостью; или таинственно-прозрачный, строгий, как древняя сага, концерт Грига, — то в быстротекущей повседневности словно выявлялся сокровенный смысл жизни, постигаемый с помощью музыки. И в течение всей моей жизни, в самые трудные минуты она была моим другом, наставником и утешителем. Музыка была тои атмосферой, в которой мое смутное, как у каждого в юности, “я” обретало необходимую силу для борьбы, помогающую найти себя и свой путь, свое призвание. Каким родным и трогающим душу был голос Федора Ивановича Шаляпина! Как близки и понятны его образы русской душе!..

* * *

...Юность — это бунт, половодье чувств, бурные стремления, прибой слепых страстей, думы о подвиге и бессмертии, постоянное самоуглубление и самопознание. Вера и неверие в авторитеты. В чем суть моего “я”? Если кто-то что-то отвергает, может быть, именно там и правда? Формальные запреты и фактическое отсутствие “массовости” убеждений всегда притягивают к себе неосознанной бунтарской силой. Одиночество — удел ли только ХХ века? Искусство — мост, соединяющий сердца и души.

Теперь как-то особенно понимаю, что в те годы петербургской юности я был совсем другим, нежели стал потом в Москве. Путы и чары “серебряного века”, великая Европа с ее “святыми камнями” и мощью католической культуры прошедших веков незримо и мощно влияли на меня. Я был словно замурован в себе, в своих симпатиях, мучительно искал выхода... И только в Москве, соприкоснувшись с православной культурой Древней Руси, которую так не любил основатель великого города на невских берегах император Петр Первый, я по-настоящему осознал себя русским.

Великие творцы, вы всегда светите нам, как звезды во мраке! Как прожили вы свою жизнь на земле? Какими были в малом, какой духовной аскезой, каким подвигом открыли Бытие Божье и врата в вечность?

...Один мой сокурсник-студент зло говорил: “Не надо мне Баха, Бетховена и Рахманинова. К черту классику! Соприкасаясь с нею, я чувствую, как я плох, как низменна моя духовная жизнь. Послушаем лучше современную музыку, ее веселые ритмы. Ритм баюкает и подчиняет. Я на “ты” с ритмом. К черту мелодию!” Как мог я с этим согласиться! Классическая музыка наполняет душу восторгом и жаждой подвига. Как высится, словно Гималаи, великая музыкальная культура нашей цивилизации над всеми этими пошлыми будуарными нашептываниями в микрофон или немыслимым грохотом “рока” (вот уж действительно злой рок века!). А о чем грохочут? О мелких мыслишках и ничтожных чувствах самодовольного обывателя, попавшего в западню сатаны! А ведь то же самое вползло и в живопись...

Мы мучительно искали ответа на сжигающие нас вопросы, стремясь понять великие уроки и наставления “Вечных спутников человечества”. И каждый раз убеждались, как они вроде бы далеки от нас и как вместе с тем глубоко современны в сравнении с изысками преходящей моды, что именует себя современной. А что и кому дает право называться современным?

...Дом спит, как огромный человеческий улей. Говорят, здесь жил когда-то художник Максимов. Должно быть, и он, поднимаясь по лестнице, видел внизу поленницы мокрых дров, лужи и трепещущее на ветру белье на веревке, при вязанной одним концом к водосточной трубе, другим к тумбе у помойной ямы в углу...

Дома тепло. За стеной спят соседи. Хорошо, глядя в мертвый зеленый глаз приемника, отыскать в эфире и войти в могучий ураган духовных сражений гениального Бетховена, насладиться печалью просветленных слез великого Баха. Странно слышать аплодисменты большого далекого зала, смеющегося где-то над неуклюжим, сытым юмором конферансье. Чужды мне и ритмы негритянского дикого джаза, горящего радостно-животным жаром первобытной жизни...

* * *

Рядом с Академией на Второй линии Васильевского острова жила Марина Дранишникова, удивительно талантливое музыкальное явление. Пишу — явление, потому что в Марине переплелись для меня воедино чудо музыки, глубокий трагизм ее судьбы, созвучной и неуловимыми нитями связанной с миром музыкальных образов Скрябина и Рахманинова. Сколько раз, входя в мрачный колодец старого петербургского двора, мощенного булыжником, поднимаясь по стоптанным каменным ступеням бывшего наемного дома, я уже был захвачен могучим прибоем музыки — она вырывалась из узкого ущелья двора и рассыпалась в бездонной неяркой синеве ленинградской весны. Это означало, что Марина дома. Стройная, сочетающая в себе женственную хрупкость с напряженной силой, она отворяла незапертую дверь, из которой стремительно выскакивали многочисленные кошки. Ее лицо поражало: я, наверное, никогда не смогу его описать, потому что у нее, как мне казалось, целая тысяча лиц. Постоянными были лишь огромные серо-зелено-фиалковые глаза. Она жила одна в маленькой квартире с необычайно высоким, как во многих старых домах Ленинграда, потолком, темным от копоти. На стене висел большой портрет ее отца, знаменитого советского дирижера Владимира Дранишникова, и известной певицы Тугариновой — бабушки Марины, которая в свое время пела с Шаляпиным. Обои свисали по углам комнаты, в которой не было ничего, кроме рояля, продавленного дивана и огромного количества нот, партитур, запылившихся статуэток, свежих и давно увядших цветов. Она играет без конца. Я никогда не слышал лучшего исполнения Скрябина! Ее зрачки, как две планеты, то озарены пожаром, то затихают в темных провалах глаз. Часами слушаешь, забывая о времени. Марина своим побледневшим лицом и огромными глазами, обращенными словно внутрь себя, становится похожей на врублевскую “Музу”. Она не просто исполнитель, она — творец, подчиняющий себе могучую музыкальную стихию. Кажется, что звуки, творимые ее сильными руками, обретают почти материальную силу, так что невольно рождается мысль о каком-то магическом действе. Двенадцатый этюд Скрябина — вихрь огневых звуков, окрыляющих душу. В восторге Скрябина есть и светлая радость, и нечто мучительно-жуткое, демоническое. Это тема непримиримой борьбы добра и зла — лучезарного света и беспросветного мрака. Бурный динамизм, напор чувств, свойственные гениальной душе Скрябина, делают его столь родственным Врубелю и Блоку. Он, как и они, весь устремлен к поэтическому постижению смысла человеческого бытия, скрытого мглой повседневности. Их объединяет творческая интуиция, безошибочное чувство времени, абсолютный слух Истории. Для их философии искусство — лишь средство постижения высших ценностей человеческого духа.

Уже в юности Марина виртуозно, по-мужски, исполняла сонаты Листа, “Полет Валькирий” Вагнера, “Пляску смерти” Сен-Санса — Листа, “Франческу да Римини” Чайковского и многое другое. Зная Марину долгие годы, радуясь ее растущему мастерству, я удивлялся не только тайне ее артистической натуры, но и тому, что эта блестящая пианистка и композитор не выступает с концертами перед широкой аудиторией — как много могла бы она сказать современнику, особенно молодежи, ищущей себя в, мире. Потрясенные и переполненные до краев щедростью ее таланта, мы просим ее перед уходом спеть хотя бы один романс Рахманинова. Марина, как всегда, отказывается, ссылаясь на то, что она не певица, но наконец сдается. Ее немного глухой голос, низкий и страстный, звучит необыкновенно. Тонущая в сумерках петербургская комната. Золотой пожар заката зажигает окна в узком колодце двора. И волшебная музыка, и страстные стихи Дм. Мережковского...

Стало почти совсем темно. Мы уходим под впечатлением последнего романса великого Сергея Васильевича Рахманинова, наполнившего душу радостью надежды:

Как святыню, храню я рукописную книгу XVII века, подаренную мне Федором Антоновичем Каликиным, моим наставником в горнем мире русской иконы. Я всегда буду помнить его... Небольшая, в черном кожаном переплете с медными застежками, она изумляет высоким мастерством графического искусства. Какие затейливые буквицы, как радостно и чудно цветут причудливые травы на орнаментальных заставках! Над буквами, напоминающими клинопись, располагаются неведомые мне знаки.

“Это древнерусские ноты — крюки, — пояснил Каликин. — Сейчас. всему миру известны великие художники Древней Руси, а наши Рублевы в музыке до сих пор в забвении. И фактически большинство наших музыкантов и композиторов их игнорирует, несмотря на то, что более ста лет некоторые наши ученые ведут работу по изучению великого наследия древнерусской музыки, имеющей многовековую историю”. “Но неужели до сих пор никто не овладел тайной прочтения древнерусских нотных знаков?” — спросил я. “Пока нет такого человека в мире, который постиг бы эту мудрость. Только нотная система уже второй половины XVII века доступна нам, да и то дальше кабинета ученого не идет”, — сказал Федор Антонович сокрушенно.

И в самом деле: ученые спорили и спорят о происхождении, начале и путях развития русской средневековой музыки. Древняя Русь создала величайшую культуру, выраженную в зодчестве, литературе и живописи. Что мы знаем о древнерусской музыке? А на Руси любили и знали толк в музыке. Например, былинного героя Василия Буслаева отдавали учить искусству пения: “Пение ему в наук пошло, а и нет таких певцов у нас, в целом славном Нове-городе супротив Василия Буслаева”.

А Садко, подобно Орфею, чарующий игрою на гуслях людей, зверей и даже мир подводный!

Один поэт рассказывал мне, как в конце 60-х годов на Псковщине подарил ему старец свои гусли. Дарил и плакал: “Оставался я последний гусляр, стар стал, света белого не вижу, умру скоро”. Его слегка дрожащие старческие руки последний раз любовно коснулись струн: “Ах вы, гусли, гусли — гусельчики мои, заиграйте вы, гусли, при мне”. Рассказывая мне это, молодой поэт смахнул слезу... Поэта звали Владимир Фирсов.

Приходится удивляться тому, как мы без жалостны, как преступно равнодушны к сокровищам русской народной культуры. Не бережем, не изучаем, не пропагандируем. До сих пор нет пластинок с записями наших древних былин. А они звучат словно гимны Ригведы. Какая родовая близость с ведическим миром славянских ариев!

Как и в живописи, в музыке русские создали свой мелодический стиль русского “знаменного” пения. В советские годы мало кто занимался этим. Мягко говоря, это не поощрялось! Зачем строителям светлого будущего знать эту устаревшую культуру церковников, когда нет Бога, а у пролетариев нет и Отечества?

Считаю нужным сказать об этом несколько слов. В древнейшем периоде на Руси существовали две самостоятельные нотации (системы нотных знаков) — кондакарная и знаменная. Первая из них была совершенно забыта, и даже ключ к ней, по мнению исследователей, потерян. Вторая же имела гораздо большую жизненную силу и, переживя татарское иго, послужила основой для знаменной нотации (крюковое письмо). Советский музыковед В. Беляев утверждает, что знаменная, или столповая, нотация является русским изобретением, “поскольку и по принципу ее строения и по значению ее знаков не сходна ни с греческой, ни с иными видами безлинейной нотации”.

С XVII века началось активное проникновение на Русь западноевропейской культуры, что привело к столкновению двух ветвей культуры: — старорусской и новой, иноземной. В живописи это характеризуется явлением Ушакова, а в музыке появлением новой системы нотной записи, где напев излагался двумя нотациями — в две строки. Так называемые двоезнаменники дают ключ к пониманию древней нотации, как бы переводят “крюки”.

Древняя Русь знала такое учреждение, как придворная капелла, члены которой назывались “государевыми дьяками”. В XVI веке, например, пение входило в программу воспитания. В Москве существовала специальная школа пения Сильвестра Медведева. А известных новгородских “распевщиков” (певцов) Иван Грозный вызывал в Москву. Сам государь был композитором — он сочинял церковные песнопения.

Многое могли бы рассказать древнерусские певческие рукописи, хранящиеся в наших библиотеках, если бы их смогли расшифровать. Как это обогатило бы современную музыкальную культуру! Сколько у нас говорят о массовой хорошей песне — а толку? Думается, изучение заветов русской народной музыки помогло бы решить эту проблему.

Мелодии древнерусского пения сыграли огромную роль в формировании русской классической музыки. Гениальный Глинка, особенно в последние годы жизни, изучал наши древние напевы и русские народные песни. Балакирев, сочиняя фортепьянный концерт, решил использовать в одной из его частей старинную церковную тему, что вызвало горячее одобрение Стасова. Творчество Мусоргского и Римского-Корсакова также напоено красотою церковной музыки Древней Руси.

Римский-Корсаков! Никто, пожалуй, не ощущал, как он, музыкальных тональностей в цвете. Не случайно его связывала дружба с Врубелем, которого можно назвать музыкантом живописи, как самого Римского-Корсакова — живописцем музыки. Образы композитора вдохновляли Врубеля на создание удивительной “Волхвы”, “Садко”, “Берендея”, “Весны”, “Мизгиря”, “Леля”, “Купавы”...

“Пение и музыку он любил чуть ли не больше всех других искусств, — вспоминала певица И. Забела, жена художника. — Не обладая никакими специальными знаниями, Михаил Александрович часто поражал меня своими ценными советами и каким-то глубоким проникновением в суть вещи. Так было с партией Морской царевны и вообще с оперой “Садко”... Мне пришлось петь эту партию около 90 раз, и мой муж всегда присутствовал на спектаклях. Я однажды как-то спросила его: “Неужели тебе не надоело?” “Нет, — отвечал он, — я могу без конца слушать оркестр, в особенности мелодии моря. Я каждый раз нахожу в них новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона...” Навсегда ушли гении тех лет, но нам они оставили искусство, веру и надежду...

Тесная связь музыки Римского-Корсакова с музыкальным искусством русского народа не ограничивается песенными цитатами и обработкой народных напевов. Связь эта гораздо глубже. Композитору удалось проникновенно, по-рублевски гармонично и совершенно вызвать к жизни былинный образ русского Одиссея — Садко, новгородского гостя который силой своего искусства побеждает враждебные стихии и покоряет человеческие сердца. Гений Римского-Корсакова дал новую жизнь миру духовного стиха древнерусской повести “Сказание о невидимом граде Китеже”. Музыка его воплотила мерную поступь летописного повествования в “Псковитянке” и частушечное скоморошество, нашедшее выражение в “Сказке о царе Салтане”. А “Снегурочка” — изумительная поэма о русской весне и русской любви, путешествие в страну русского народного языческого мифа! Как люблю я ее, как жаль мне тех, кто глух к этой красоте несказанной!

Но самым могучим выразителем великорусского духа в музыке был, конечно, Мусоргский, как никто воплотивший в своем творчестве подлинную Русь. В Пскове я впервые узнал о том, что детские годы Мусоргского прошли здесь, на Псковщине, где Россия открывалась ему во многом благодаря дружбе с няней-крестьянкой.

“Няня близко познакомила меня с русскими сказками, — писал Мусоргский, — и я от них иногда не спал по ночам. Они были главнейшим импульсом к музыкальным импровизациям на фортепиано”. А поездки Мусоргского в деревню, хождение по базарам в поисках “интересных русских типов”, так роднящие его с Пушкиным! А желание проникнуть в “нутро”, в самую сущность, самую душу человека? Вся жизнь Мусоргского странно перекликается с судьбой Федотова, с его терзаниями, со службой в канцелярии и департаментах, с непризнанием и страшной материальной нуждой, с полным пренебрежением к своему гению. А трагический финал жизни на железной койке Николаевского военного госпиталя, куда национальный гений был помещен — с учинением подлога — под видом денщика? Странная, трагическая судьба...

Как до Сурикова у нас не было исторической народной драмы в живописи, не было правдивых исторических типов, подлинной толпы, так до Мусоргского не было народной музыкальной драмы. “Не музыки нам нужно, не слов, не палитры, не резца; нет, черт бы вас побрал, лгунов, притворщиков е tutti quanti — мысли живой подайте, живую беседу с людьми ведите, какой бы сюжет вы ни выбрали для беседы с ними”, — писал Мусоргский. Музыка гениального композитора Мусоргского, стремившегося к изображению “тончайших черт человека”, распахнувшего драму русской жизни, ширь души русской, явила огромный размах эпических характеров и стала совершенно новым и пока последним значительным словом во всемирной оперной музыке.

* * *

Когда я думаю о народности музыкальной культуры, с благодарностью вспоминаю подвижников-пропагандистов народного хорового пения. Имена их все более и более забываются... А как нужны их деяния и творчество сегодня, в годину русской смуты, бешеных атак на нас сатанинского искусства.

Одним из страстных пропагандистов русской народной песни был Митрофан Ефимович Пятницкий. Как-то у букиниста мне встретилась книга, на обложке которой были изображены русские крестьяне в народных костюмах. Книга называлась “Концерты Пятницкого с крестьянами”. Перелистывая чуть пожелтевшие страницы, я еще и еще раз думал о том, как мало знаем мы о нашей музыкальной культуре, а ведь песня — это душа народа. Не могу удержаться, чтобы не познакомить читателя с выдержками из этой редчайшей книги:

“Вся музыкальная Москва приходила слушать концерты Пятницкого с крестьянами. Музыкальные критики помещали на столбцах московских газет восторженные отзывы: “Песни исполняемые крестьянами, очень интересны и по словам и по напевам: среди них есть прямо жемчужины, но особенную окраску и значение они получают в народном исполнении” (“Русские ведомости”). “Громадная заслуга М. Е. Пятницкого именно в том, что он привез поющую деревню из медвежьих углов сюда, в сердце России, оторванное от этих углов. Песни удивительно, стройно и хорошо поют, так поют именно для себя, в силу накопившейся в груди потребности — петь” (“Русское слово”). “Искатели новых форм музыкального творчества забрели в тупик, запутались в хитрых комбинациях хроматических модуляции, энгармонических замен, гармонии на тоновой гамме и проч. Но они слепо не видят, что есть новая оригинальная область, открывающая огромные перспективы, — русская песня. Здесь могут быть найдены новые законы гармонии, дано новое направление искусству, здесь — новый источник вдохновении” (“Новь”).

Не правда ли, читатель, как злободневно звучат эти слова сегодня, когда мы живем в мире агрессивно-грохочущей, назойливой, “рваной” музыки, калечащей людские уши и, главное, души?

В глухих, заброшенных деревнях, хранящих живые предания далекой старины, Пятницкий отыскал и соединил вместе народную песню — и художников этой песни, живущих ее образами. Музыкальные полотна его хора, словно былины, напоминали слушателям, что русская земля рождала великих правителей и могучих богатырей, воплотителей народного разума, духовной и телесной мощи. Песни изумительного нашего хора всегда живут в сердце каждого, кто любит шум наших лесов, родное русское приволье лугов и полей, ясную гладь наших рек и кто сохранил идущее из глубины веков чувство молитвенного восторга перед красотой Божьего мира. Никогда не исторгнутся из души моей певучие могучие старые русские песни!

И еще одно важное обстоятельство. Благодаря деятельности Пятницкого во многом разрушилось представление о примитивности и несложности русской песни. Русская народная музыка, как и всякое настоящее искусство, выработала в течение веков ряд художественных ценностей — не только относительных, но и абсолютных.

Песня — правда, говорит народ. В старину русские крестьяне говорили музыкальным языком, близким к языку творцов песнопений, возносящих хвалу Всевышнему. Русский народ без помощи учителей и книг создал целый ряд музыкальных средств, которыми по сей день пользуются наиболее серьезные и образованные композиторы. Разве это не удивительно? Думается, ни у одного народа нет таких богатых в гармоническом отношении песен, как песни русские. Обстоятельство это — общепризнанный факт. Даже не любящий славян Фридрих Ницше —обронил однажды многозначительный афоризм: “Каждый великий народ имеет великие песни. Но почему же русские имеют великие песни?”

К сожалению, все больше и больше удаляемся мы от живительных истоков русской народной музыки. Волны шоу-бизнеса с каждым днем захлестывают и размывают нашу родовую музыкальную память, подменяя ее унылостью интернациональной духовной жвачки. Извращаются до ритмических спазм великие достижения всемирного симфонизма. Гаснет профессионализм православного церковного хорового пения.

...Будучи за границей в гостях у известного итальянского композитора, я услышал “русский реквием”, то есть, по-русски, панихиду, записанную на пластинку, которую хозяин поставил специально для сравнения с реквиемами Моцарта и Верди. Не могу передать всю силу впечатления от нашей русской панихиды по убиенным за Отечество на поле брани! Мужественная скорбь, рыдание народной души, вековое страдание по верным павшим сынам России... Мы были потрясены глубиной и строгой напевностью древних мелодий, столь из близких высотой своего духа бесценным откровениям всемирной музыки.

Там много лет назад я узнал о том, что весь мир издает в пластинках “Сокровища мировой классики” творения русских, порою безымянных композиторов, о которых я никогда не слышал на Родине! Хорошо работали в свое время воинствующие безбожники. Все, что связано с церковью, подлежит запрету и забвению... как опиум для народа! И не давала покоя горькая мысль: почему мы можем слушать, знать, исполнять и пропагандировать западную религиозную музыку — и при этом предавать полному забвению свою православную музыку средневековья?

К счастью, многое переменилось у нас с тех пор. Должен вместе со всеми радостно отметить, что за последние годы, когда церковная православная культура уже не преследуется, интерес к ней нарастает с каждым днем. Мы видим, что продаются пластинки и компакт-диски с русской православной церковной музыкой, от древних песнопений до ХХ века, когда в церкви пели выдающиеся голоса, и прежде всего Федор Шаляпин. Появляются иконописные мастерские, отливаются колокола и, что самое главное, повсеместно возрождаются и реставрируются храмы Божии. Несмотря на яд экуменизма (предполагаемое кое-кем объединение церквей при полном растворении в них русской апостольской православной веры), самосознание бывших советских русских людей неуклонно стремится вернуться после ночи атеизма к божественному Свету православия — к Богу, единению и добру.

Сейчас не место говорить об опасностях многочисленных ересей, теософах, масонах и других лжепророках, пытающихся увести нас от веры Христовой. Я отсылаю читателя к трудам и деяниям великого подвижника земли русской наших дней митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского Иоанна, чьи труды и воззвания звучат как набатный колокол, на звук которого должен идти заблудившийся в ночи человек. Общеизвестно, какое возмущение у миллионов моих соотечественников вызывает разлагающая деятельность многочисленных сект и проповедников при отсутствии последовательной и планомерной поддержки государством миссионерской деятельности русской православной церкви. Достаточно сказать, что для святого дела — трансляции пасхальной службы по телевидению — православная церковь ищет “спонсоров” — да простит меня читатель за это гнусное слово. Неужели государство, раз уж оно провозгласило свободу и поддержку русской православной церкви, которой оно многим обязано, не может стать ее “спонсором”? Ведь она вот уже тысячу лет созидает душу народа, охраняет устои и традиции государства Российского.

“Страшны волки в овечьих шкурах”, предупреждает нас святое Евангелие. Страшны и непредсказуемы в своих последствиях безнаказанные учения лжепророков. Горе народу, который забывает свое прошлое. Тупоумное следование за пророками лжедуховности, капитуляция перед террором агрессивных разлагающих тенденций не просто вошли в моду. Их активно инспирируют так называемые средства массовой информации. Заметьте, какая борьба идет со всем русским, а если порой и слышится малая правда, то всего лишь ради большой лжи! И ложь эта имеет целью не допустить возрождения национальной исторической государственности России. Безмятежный либерализм, измена и трусость привели нас к порогу национального самоуничтожения. По телеканалам всего мира, по всем каналам демократического телевидения звучит только сатанинская музыка — “поп”, “рок”, “панк”. “рэп” и прочее, празднуют свой триумф бесноватые сатанисты, топчущие основы нашей христианской цивилизации. Как больно ощущать, что великая духовность таинства от нас уводится все дальше и дальше. Европа, кстати, еще не переступила до конца последнюю черту — у нас же свирепствует шабаш вседозволенности в растлении нации и общества...

До чего одинаковы все “звезды” современной музыки! И разве убожество их кампаний, сопровождаемое трюкачеством клипов, не преследует цель оглупления широких масс во всех странах? Если убрать костыли клипов, то убогие примитивы “современных”, с позволения сказать, песен явят миру всю свою пустоту, ничтожную несостоятельность и агрессивность. Чего стоит один только “эффект облака”, превращающий сцену в ад, где злобно и извращенно дергаются; словно в конвульсиях, разнузданные “звезды” шоу-бизнеса. Известно, что думают по этому поводу врачи всего мира. Особенно яростно ведется подрывная работа у нас в России. Нам не дают ни малейшего шанса хотя бы заявить свое несогласие с духовным растлением “россиян”. Наше телевидение и радио словно и не знают, что есть мир духовный, горний и высокий. Пусть все летит в тартарары вместе с великими духовными традициями культуры России и Европы! Как это все невыносимо безрадостно, отвратительно, когда унылое ничто множит свое ничтожество... “За человека страшно мне”, как некогда сказал Шекспир. Человек есть образ и подобие Божие. Не склонимся же перед идущим на нас “девятым валом” все повергающего в прах и мерзость сатанизма. Это касается всех!

* * *

Я был счастлив познакомиться с Марио дель Монако. В обращении он был прост и обаятелен. Встреча его с Москвой проходила триумфально — все мечтали послушать великого итальянского певца. На его гримерном столе стояли фотографии двух его сыновей. Как он волновался перед каждым выступлением! Я нарисовал его в разных, столь не похожих друг на друга ролях, а в основном портрете постарался, при полном сходстве, выразить всю глубину его гениальной натуры.

И вот в Ананьевском переулке, на первом этаже, где была моя комнатенка, появился великий певец со своей женой, итальянкой чешского происхождения. Поскольку у меня не было ванны, то я поставил как декорацию на нашей кухне вплотную к газовой плите обнаруженную Ниной на помойке тяжелую, на львиных лапах ванну из старого мрамора, пожелтевшего от времени. Видимо, ее выкинули при сносе одного из близлежащих старых особняков. Как в капле, здесь отразилась сатанинская суть сталинского “генплана реконструкции Москвы”, придуманного Кагановичем и утвержденного еще в 1935 году. На деле это был план тотального сноса нашей древней столицы.

Марио дель Монако сразу обратил внимание на мою ванну — “как у древних римлян”, с высокими бортами, вырубленную из цельной глыбы мрамора. Постучав по ней ногтем, он весело прокомментировал: “Илья, у нас такие ванны показывают только в национальных музеях, — я представляю, сколько ты проявил энергии, чтобы притащить сюда это сокровище!” Жена Марио, с короткой стрижкой рыжеватых волос, закивала головой: “Это просто чудо! Я уверена, что эта ванна времен Возрождения — я точно такую видела на выставке в Капитолийском дворце в Риме!” Боже, как мы не ценили московские помойки! Когда громили старую Москву, людей выселяли далеко на окраины. Зачем им везти туда старье? Его выбрасывали на помойку. В “старье” входили в том числе иконы и оклады, самовары, люстры и мебель, мраморные камины. “Утиль и барахло!” Советским людям это не было дорого в те годы...)

Переводчик из министерства культуры напомнил, что времени очень мало — супругов ждут на правительственном приеме в честь дружбы советского и итальянского народов. “Потому скорее показывайте свои картины! Он так хотел их увидеть!” — руководил переводчик. А Монако вдруг спросил с раздражением: “Объясни, пожалуйста, почему меня, артиста, поволокли на выставку достижений сельского хозяйства? Меня это абсолютно не интересует — я бы хотел прикоснуться к древней культуре русского народа, его истории, которая воплощена в великих русских операх”.

Он положил мне руку на плечо: “Илья, я счастлив видеть твои работы и эти иконы — и ты должен сводить меня в древние соборы Кремля”. Поймав настороженный взгляд переводчика, снова сказал настойчиво: “Я хочу видеть древнюю Россию, меня не интересуют фабрики, достижения вашей социалистической экономики, я певец, мне нужно увидеть иконы, фрески, старые монастыри... Какие идиоты составили в Министерстве культуры мою программу пребывания в Москве?” — набросился он на оробевшего “соцреалиста в штатском”, как мы называли некоторых переводчиков. “Илья покажет, а я буду переводить”, — неожиданно запетлял тот, кивая в мою сторону. Остроту стычки смягчил Здислав Дудзик, напомнивший, что “Глазунов — это прекрасно, его работы потрясают, но польские читатели ждут ответов Марио на вопросы”. Он сидел на диване, отхлебывая русский чай с диковинными для него медовыми пряниками. “Именно такие любили москвичи при Борисе Годунове”, — улыбнулась ему Нина, говорящая по-английски.

“Итак вопрос первый, — начал Дудзик. — Кому вы обязаны тем, что стали певцом?” Марио, словно попробовав звучание своего голоса — божественного инструмента, — сверкнул темными глазами: “Во-первых, я как католик благодарен Богу, а во-вторых, сержанту”.

Как вскинулись мы: “Почему сержанту и какому?” Монако спокойно оглядел наши озадаченные лица. “А очень просто, — объяснил он. — Дело было на фронте. Я был очень молод, горяч и первый старался выскочить на бруствер окопа, чтобы ринуться в атаку. Свистели пули — мы теряли многих солдат. И вдруг наш сержант отдал приказ: всем в атаку, кроме Марио — пусть караулит окоп. И так было много раз. Я готов был побить его, если бы не армейская дисциплина. Приказ сержанта — закон для подчиненных!” Марио посмотрел внимательно на Дудзика: “Наверное, это закон и в Красной армии, и в Польской?” ,

И продолжал рассказ. “Однажды я спросил его, когда нас не слышали, зачем он оставляет меня в окопе, а другие ходят в атаку?” Марио опустил глаза и откинулся на спинку дивана. “Сержант отчеканил: твое горло и твой голос принадлежат Италии — я слышал, как ты поешь. Мой долг сделать все, чтобы ты уцелел в этой мясорубке”.

Марио вдруг увидел фотографию Александра Бенуа: “Откуда у вас она?” — обратился он к Нине. “Это родной брат моего прадеда, Леонтия Бенуа, императорского архитектора из Санкт— Петербурга”. Марио вскочил: “Боже мой, сын Александра Бенуа, Николо, мой друг! Он 25 лет директор сцены и главный художник Ла Скала, где промчались золотые годы моей жизни!” Он обнял Нину: “Вы — племянница Николо! Ваш дядя гений с великой русской душой. В театрах Европы и Америки ему нет равных — он декоратор, извергающий такой бесконечный поток творческой фантазии! У него нет отбоя от приглашений из самых лучших театров мира!” Радости и восторгам Марио дель Монако не было предела. “Кто бы мог подумать, что жена Ильи Глазунова Нина — племянница нашего любимого “Коки”, как он называет себя по-русски”, — улыбнулась почти родственной улыбкой жена Марио. Быстрый и темпераментный в своих решениях великий певец сказал: “Завтра же передайте мне во время прогулки по Кремлю письмо моему другу и вашему дядюшке! Я сам выскажу ему мои восторги о вас! Только, пожалуйста, не называйте его дедушкой, точнее, двоюродным дедушкой!” Жена Марио пояснила: “Никто не хочет быть старым, к тому же Бенуа очень молодо выглядит. Его энергии завидуют многие, как и его гению театрального художника. У него молодая жена — певица из Ла Скала”.

О многом мы еще успели за эти дни поговорить с моим любимым певцом. Уезжая, Марио трогательно прощался с нами и подарил мне на память свою фотографию, где он в роли Каварадосси — держит в руках кисти и палитру. На обороте размашисто написал: “Великому таланту и другу Илье Глазунову. С уверенностью в мировой славе! Марио дель Монако, 1959 год”.

В Риме в 1963 году он был на открытии моей первой европейской выставки и приобрел две работы. Одна из них — “Царь Иван Грозный”. Письмо, написанное Ниной Николаю Александровичу Бенуа, он передал ему в Милане, вернувшись в Ла Скала. Ответ от Николая Александровича пришел незамедлительно. После этого в течение ряда лет наша переписка с одним из последних осколков разбитой революцией русской культуры согревала меня, открывая многое, становясь звеном в цепи времен, связующим нас с эпохой русского национального возрождения. Русская эмиграция уже тогда была для нас истинной носительницей культуры дореволюционной России, детьми которой мы себя ощущали. Но что мы знали тогда о русских беженцах “великою исхода”? Мы жили за “железным занавесом”...