Во имя Отца, и Сына, и Святаго Духа. Аминь.
ЛЕДУЕТ остановиться на вопросе иконописания времени митрополита Макария. Еще Стоглавый Собор 1551 года предписал писать иконы, «как писал Андрей Рублев и прочии пресловущии живописцы» 169. Собор дал высокую оценку иконе Святой Троицы Андрея Рублева, этой самой известной ныне в мире православной иконе.
Позднее, в октябре 1553 года, на Соборе говорилось о принятых мерах в области иконописания: согласно соборному постановлению, в Москве «над всеми иконникы установлены четыре старосты». На этом же Соборе посольский дьяк И. М. Висковатый стал выражать свои возмущения по поводу икон, написанных после пожара 1547 года. Это выступление посольского дьяка явилось продолжением его трехлетнего «вопения и возмущения православных христиан». Его сомнения рассматривались на нескольких соборных заседаниях.
Смысл выступлений И. М. Висковатого в главном сводился к тому, что не подобает «невидимаго Божества и безплотных въображати» 170. Изображения Бога до воплощения Христа Спасителя, по мнению дьяка, предполагает его описание по Божеству, что невозможно. Поэтому изображения Бога Отца должны быть в Церкви запрещены. Он критикует также такие иконографические изображения, как «Троица в деянии», «Приидите людие поклонимся Трисоставному Божеству», «Единородный Сыне», «Верую», «Достойно есть», «О Тебе радуется», «Неопалимая купина», «София Премудрость Божия».
В ответ на все «сомнения» дьяка Собор Русской Церкви утвердил возможность изображений по ветхозаветным пророчествам, считая при этом, что «Живописцы Божиаго Существа не описуют» 171. Кроме того, Собор ссылается на древние иконографические образцы, т. е. на имеющуюся практику, а также на предания святых Отец.
Замечательный иконописец современности инок Григорий Круг в своих размышлениях об иконе, проникнутых глубоким смиренномудрием, пишет: «Думается, что промыслительное значение такого решения заключается в том, что Собор, приняв иконы с очень спорной иконографией, сохранил и принял ту икону, без которой немыслимо представить себе Церковь. Это икона Святой Троицы — Троица Авраамова, как определено в грамоте дьяка Висковатого. Икона эта была им внесена в перечень подлежащих изъятию на том основании, что в ней имеется изображение Бога Отца. Стоглав утвердил образ Троицы особым разрешением. В решении же своем, которое последовало в связи с грамотой дьяка Висковатого, лишь отклонил опасность, которая возникла для иконы Святой Троицы» 172. Да иначе и не могло быть. Митрополит Макарий был духовным другом преподобного Александра Свирского, которому, как некогда Праотцу Аврааму, явилась Пресвятая Троица. Более того, среди икон, вызвавших недоумения дьяка, есть и такие, которые Господь прославил чудотворением, — это образ Богоматери «Неопалимая Купина», «Достойно есть», «София Премудрость Божия».
В подавляющем большинстве эти, так называемые дидактические иконы написаны на литургические тексты, что свидетельствует о небывалом расцвете на Руси в то время литургического богословия и его синтеза с «в красках умозрением». В результате этого значительно возрос учительный характер Древнерусской иконописи.
На заседаниях Седьмого Вселенского Собора была сформулирована мысль, что творцами икон являются святые отцы, а исполнителями их воли — иконописцы 173. Митрополит Макарий, будучи сам «иконному писанию навычен», сочетал в себе оба служения — священноначалия и исполнителя. Более того, во время основополагающего его периода, когда он подвизался в Пафнутьево-Боровском монастыре, Святитель, можно сказать, возрос на наследии преподобного Андрея Рублева и мастера Дионисия.
Когда он прибыл на кафедру в Великий Новгород, то облачался он при встрече в храме пророка Илии, где в XVI веке трудился знаменитый иконописец Феофан Грек. Находившуюся здесь великую новгородскую святыню, образ Богоматери Знамение, он поновлял в 1528 году. Из летописных источников известно, что святитель Макарий поновлял еще один чудотворный образ — святителя Николая Великорецкого, в 1555 году, принесенный с Вятки. В «Сказании о святых русских иконописцах» говорится, что он «образ Пресвятой Богородицы Успения написа». Таковы немногие сведения о непосредственной иконописной деятельности святителя Макария. Учитывая его большую и многогранную деятельность, трудно предположить, что он имел возможность очень активно сам заниматься иконописанием. Но свое слово он сказал и в этой области церковного искусства. Да иначе и не могло быть, т. к. при святителе Макарии в Великом Новгороде активно восстанавливались храмы, несомненно они расписывались, писались иконы. Некоторые иконы того времени хранятся ныне в собрании Новгородского музея.
В искусствоведческой литературе отмечается, что перемещение митрополита Макария в Москву и последовавшее затем перемещение туда мастеров способствовало слиянию новгородских и московских тенденций и формированию общерусского направления.
В. И. Антонова и Н. Е. Мнева выделили группу икон из собрания Государственной Третьяковской Галереи, отнеся их к Макарьевской мастерской 175. Три иконы из собрания художника Павла Корина также были отнесены к Макарьевской школе 176.
Важнейшим памятником Макарьевской мастерской является икона «Благословенно воинство Небесного Царя» 177. Эта икона является памятником Казанской победы, в ней мы видим осмысление мучений, тягот и страданий русских воинов при покорении Казани. Эта икона наглядно показывает усиление нарративности в древнерусской иконописи XVI века, стремление осмыслить в красках современные события с позиций вечности.
Наряду с архаизирующей манерой указанных макарьевских икон, отмечается также их связь с книжной миниатюрой 178. «Искусство XVI века утрачивает местные особенности, и создается стиль единого Московского государства. Книжное искусство Новгорода также вошло в это единое национальное целое, вложив в него большую долю своей высокой художественной культуры, особенно в эпоху митрополита Макария, переход которого из Великого Новгорода в Москву как бы символизировал его слияние» 179.
Сюжет иконы «Благословенно воинство» может также свидетельствовать о связях с балканским искусством 180. В свою очередь, русские иконы в качестве даров проникали на Балканы 181. Поэтому география распространения макарьевских икон выходит за пределы Руси. Иконописная школа митрополита Макария использует в своем развитии наследие балканских мастеров. Активно используются в качестве литературной основы также акты гимнографические, патериковые и др. тексты. Развитие дидактизма в иконописи взаимосвязано с расширением используемых литературных источников. В середине XVI века, когда вся домашняя жизнь пронизывается церковным духом, предписаниями Домостроя, мы видим и в живописи большее осмысление христианской жизни.
Традиции Макарьевской школы нашли продолжение в Годуновских мастерских 182, а затем и Строгановских. «Через старшее поколение царских иконописцев осуществилась прямая связь строгановской иконописи с живописью Москвы второй половины XVI века — школой Грозного и Макарьевскими мастерскими» 183.
———
Примечания:
169 Российское законодательство Х-ХХ веков. М., 1985. Т. 2. Законодательство периода образования и укрепления Русского централизованного государства.— С. 303. Обратно
170 Бодянский О. Розыск или список о богохульных строках и о сум-нении святых честных икон, диака Ивана Михайлова сына Висковатаго в лето 7062 // Чтения в Обществе истории и древностей Российских. 1858. Кн. 2. Материалы славянские.— С. 2. Обратно
171 Там же.— С. 17, 23. Обратно
172 Григорий (Круг), инок. Мысли об иконе. Париж, 1978.— С. 26. Обратно
173 Деяния Вселенских Соборов, изданные в русском переводе при Казанской Духовной Академии, 3-е издание. Казань, 1909. Т. 7: Собор Никейский 2-й. Вселенский — 7-й.— С. 226; Настольная книга священнослужителя: (в 8-ми т.). М.: Изд. Моск. Патриархии, 1983. Т. 4.— С. 158. Обратно
174 Буслаев Ф. Н. Сочинения, 2-е изд. СПб.; 1910. Т. 2. Сочинения по археологии и истории искусства. Исторические очерки руской народной словесности и искусства.— С. 396. (В печатной версии книги ссылка на этот комментарий отсутствует)
175 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи ХI-начала XVIII вв.: Опыт ист.-худож. классификации: В 2-х т. М., 1963. Т. 2: ХVI-начало XVIII века.— С. 124-142. Обратно
176 Антонова В. И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966.— С. 59-61. Обратно
177 Антонова В. И.; Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи ХI-начала XVIII вв.: Опыт ист.-худож. классификации: В 2-х т. М., 1963. Т. 2: ХVI-начало XVIII века.— С. 128-134. Обратно
178 Там же.— С. 126. Прим. 1. Обратно
179 Свирин А. И. Древнерусская миниатюра. М., 1950.— С. 56. Обратно
180 Рогов А. И. Связи Руси с балканскими странами в области изобразительного искусства в ХVI-ХVII века // Сов. славяноведение. 1976. № 3.— С. 59. Обратно
181 Тихомиров М. Н. Исторические связи России со славянскими странами и Византией. М., 1969.— С. 165. Обратно
182 Такташова Л. Е. Мастера «Строгановской школы» иконописи; Автореф. канд. дис. Л., 1981.— С. 5. Обратно
183 Там же.— С. 13. Обратно
———
Пo книге Архимандрита Макария (Веретенникова) СВЯТИТЕЛЬ МАКАРИЙ, МИТРОПОЛИТ МОСКОВСКИЙ И ВСЕЯ РУСИ (1482 — 1563), Москва, Свято-Троицкая Сергиева Лавра, издательство «Отчий дом» 1996 г., по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II